王溢嘉 老師〈從活用禪到莊子陪你走紅塵〉講座紀錄＿（上）

今天想跟大家談的是有鹿幫我出版的兩本書，分別是《活用禪》和《莊子陪您走紅塵》，雖然是不同的思想教派，但他們對人事物卻有許多相同的看法，同時反應中華文化的某些特質，也反映我早年的心情。我是1968年來到台北念書，大一時，我到三民書局買了李鐘豫的《語體莊子》，精彩的地方會做筆記加眉批。後來又看了吳經熊的《禪學的黃金時代》，這是我第一次接觸到禪學，書裡提到《六祖壇經》，於是我又去買來看。這些早年的閱讀，不管是莊子或是禪學，都深深影響我日後的人生觀、價值觀、知識觀和自然觀，跟我後來放棄從醫寫作，也有很大的關係。大學我念的是醫學，其中我最感興趣的是精神醫學，對於心理學到日後對人類心靈樣貌也非常地感興趣。就如大家所知道的禪和莊子在中華文化裡，是華人心靈所呈現的一種特殊樣貌。《活用禪》和《莊子陪您走紅塵》這兩本書，是從現代知識份子的角度去解讀古書和先人的智慧，當然真正的智慧是不會隨著時代的演變而轉移，反而對我們現代的生活有所啟迪。我希望除了解讀外，同時還能活用及賦予這些古老經典新的義涵。印度佛教傳入與中國思想的激盪結合，而產生了禪，這些思想學派特別是老莊的思想。今天我的分享是會先提出一個議題，再回過頭去看莊子和禪的觀點，是否可以給我們一些啟發，必要時會舉一些當代的實例，和我所知道的西方思潮做一比較。首先，我們要談到的是，禪和莊子學說都是「有助脫離僵化觀念的束縛」。不管古代人或現代人會活得不自在，主要是受到僵化觀念的束縛。在這點上，不論是莊子或禪都相當有唯心論的色彩，莊子認為我們對自己、別人或世界的認知，是大多來自於我們的感官和思維的投影，我們無法認識到真正的世界，我們只能認識到感官思維所感知的世界樣貌。禪談到的是「萬象唯心現，萬法唯心造」，也就是說我們看到的世界都是心的觀照，一些觀念、律法和宗教信仰都是心所造出來的。禪有個相當知名的故事，六祖惠能到了廣州，傍晚時分，他看到兩個和尚為爭論幡動或是風動而面紅耳赤，六祖向前請他們容許讓他表達個人的意見，就他來看既不是風動，也不是幡動，而是他們的心在動。意思是幡動因為風吹，樹、草和其他的東西也會動，而這些表象背後的原因是心的觀照。雖然這說法和理論很古老，卻和現在的量子論不謀而合──觀察者的觀照會改變宇宙萬象。禪和莊子的觀點是，我們之所以會有貧富貴賤、優劣、成敗、得失…的差別，主要是來自個人的思維和想法，宇宙萬物本身並沒有貧富貴賤、優劣、成敗之分，也因為這些差異，所以讓人活得不自在。如要活得逍遙自在，莊子認為「虛室生白，去妄存真」，室就是我們的心靈，去除這些虛妄僵化的觀念束縛，放空心靈就會產生光明。

《莊子》第二章的〈齊物論〉，所講的「齊物」和禪宗的「無差別觀」基本上是一樣的，就是看待事物不要有差別。舉例來說，「中心與邊陲」相對的概念，請問哪裡是台灣政治經濟的「中心」？答案肯定是台北；信義和大安區又台北的中心，如能活躍於此，可說是貴顯和成功的指標，像我住邊陲的中和，就反之。莊子在〈天下篇〉中提出「我知天之中央，燕之北，越之南是也。」意思是，我知道天下的中心是在燕國河北的北方，越國浙江的南方；但是，就以政經中惣應該是中原才對，怎麼莊子會如此指示？如以現代的觀點來說，地球是圓的，所以任何一點或一個地方都可能是地球的中心；然而，能夠成為中心的是人，不是地方。我舉西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals）的例子來說明，卡薩爾斯為反對佛朗哥的集權統治，而不回西班牙，也不願到對其政權曖昧不明的英美等國演奏。由於想念故鄉，所以他隱居在西法邊界的小鎮普拉達（Prada），有許多音樂家到此找卡薩爾斯，在某段時間普拉達音樂節（Prada Casals Festival ），成了世界音樂的中心。這也說明能成為中心的是人，而不是地方。另一個是中古歐洲最傳奇的武士──亞瑟王的故事，少年亞瑟在偏野的鄉下與美女魔法師學藝，某天她帶亞瑟到城裡，回到鄉下悶悶不樂的亞瑟經常站在山上瞭望遠方，熱鬧繁華的都市令他十分嚮往。美女魔法師洞察亞瑟的心事，當有一天亞瑟又站在高處瞭望時，於是她問亞瑟：「你看著前方，有沒有盡頭？」「沒有。」接著問：「你的後方，有沒有盡頭？」「沒有。」左和右也沒有盡頭；於是，美女魔法師對亞瑟說：「既然沒有盡頭，你所在的位置，就是宇宙的中心。」受到啟發的亞瑟，日後的他所到之處便成世界的中心，所有的人事物皆繞著他轉。這兩個故事和莊子「齊物」的概念是相通的，也就是說，不管我們在哪裡，當下所在的地方也是安身立命的所在，如此才容易幸福快樂，打破僵化的思維，我們就可以減少心靈上許多的困擾。。再者，「有價與無價」的概念，我們對於事物的評價通常來自於它的價格。禪宗有則故事，弟子問曹山禪師：「世上什麼東西最貴？」禪師：「死貓頭最貴。」「為什麼死貓頭最貴？」因為無人出價，所以是無價。這也就打破用價格衡量一切的習慣，因為真正無價之寶是無法用金錢去衡量的。

第二點我要提到的是「不要被順序名相所迷惑」。「朝三暮四」一詞，我們現在解釋為善變、反覆無常，但真正的意思是出自《莊子》裡的寓言，故事是有位養猴人跟猴子說：「早上我餵你們吃三升的果子，晚上給你們吃四升。」猴子們聽了非常地憤怒，於是，養猴人換成早上餵四升，晚上三升，結果猴子們就非常的開心。所以，《莊子》的〈齊物論〉裡提到：「名實未虧而喜怒為用。」莊子以猴子喻人，因為人常因為順序的差別，而產生情緒反應。有個心理學測是，當我們以聰明、勤勉、衝動、挑剔、頑固、妒忌介紹某人時，與顛倒順序妒忌、頑固、挑剔、衝動、勤勉、聰明，測驗結果顯示，後者嚮人較差的印象。那麼人生你想先苦後甘？還是先甘後苦？電視劇別明顯，好人通常先苦後甘，壞人通常是先甘後苦，這也反應我們世俗的價值觀。所以莊子提出「兩行」的概念，生活本來就有甘有苦，苦時能想到過去幸福的日子，更不要因此貶損或曲了過往的快樂，也就是整體觀照。禪宗也有類似的故事，李翱問藥山禪師：「什麼是道？」禪師指上又指下說：「明白嗎？」他說：「不明白。」禪師說了：「雲在青天水在瓶。」意思是讓你選擇當天上雲與瓶中水，大部份的人會選擇天上雲，但是兩者只是名相不同而己，本質一樣是水。也就是比喻人命起落猶如雲水浮沈，如能體會，人生就容易隨遇而安，歡喜自在。第二點是「換個角度和心情去看對手」，莊子所處的年代是戰國，也是諸子百家爭鳴的年代，所以就有儒墨的是非，這又好比我們現在的藍綠之爭。莊子對此的看法是「道隱於小成，言隱於榮華。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。」也就是每個學派或黨派各有其成就，爭論絕對的真理，並肯定對反所否定的，否定對方所肯定的；其實，不管政治或學術的觀點各有偏頗和對錯。因為我們對宇宙萬象不可能有全面的認知，我們看到及了解到的就像瞎子摸象，只是局部的觀照。如果體認到這點，我想大家就不會爭論得那麼辛苦了。禪宗有個故事，老禪師有三個徒弟，某天為一個問題爭論不休，大師兄請師父評評理 ，大師兄完後，師父笑了：「你說得對。」不服氣地二師兄也請師父評理，師父也回了：「你說得對。」看在眼裡的小沙彌就對師父說了：「如果大師兄對，那麼二師兄就不對；反過來，二師兄對的話，大師兄就不對，您怎麼可以說兩個人都對呢？」師父笑著回應：「你說得對。」這意思是說，每個人對問題的看法各有對錯，我們只看到局部，老禪師也可以回應「你說得不對。」，但他慈悲為懷樂與人為善，所以從對與善的一面去看待事物。「莫若以明」是莊子對儒墨是非最後所下的註解，就是我們對很多事情就像瞎子摸象一樣，看到的只是局部，如對事情能有一個整體的觀照的話，才能跳脫是非的巢臼。

同時，莊子提出了「真正的理解與和諧」，在〈齊物論〉中：「以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也；以馬喻馬之非馬，不若以非馬喻馬之非馬也。」也就是公孫龍的白馬非馬論，若以現代的說法是，從Ａ的觀點來解釋B的觀點不是Ａ，不如以Ｂ的觀點來解釋Ａ不是Ｂ。意思是說，要打破個人想法上的侷限和迷思，不如以另一個觀點來看問題，才能有一個整體的觀照。不只是儒墨是非，我們現在的政治的對立也是如此，因為不想了解對方又堅持自己的觀點所造成的對立，莊子若要活在現在的台灣，可能也會認為要以不同的角度看事情，才能打破政治對立的僵局。曾有位西方哲學家說過，如有人罵我們是笨蛋，我們可能會火冒三丈，如有人罵我們是瞎子，我們應該不會生氣，反而會認為對方是瘋子。因為有沒有瞎是具體的事實，但內心深處對我們是不是笨蛋，卻有很深的懷疑。換作沒有對錯的政治立場，又或許各有對錯，我們會憤怒或許是因為內心深處對於自己的立場是否正確，有很深的疑慮。我們若以亞里斯多德對和諧的解釋──自然界是用對立來產生和諧──透過對立來製造和諧，來看待這些對立是非對錯，或許我們的心會比較開闊。第四點我要提到的是「打破我執的思考訓練」。在《六祖壇經》裡，六祖惠能提出三十六組相對的觀念「明暗、有無、色空、動靜、清濁、凡聖」，他認為要離兩邊不偏執，如何自我訓練？書裡提到了：「若有人問汝義，問有將無對，問無將有對；問凡以聖對，問聖以凡對。」許多語錄就是奉行惠能的這套思考訓練，之所以這麼做，主要目的是打破「我執」，跳脫思考框架，不偏頗，自我超越訓練。生活要自在，對於得失我們也可以自我訓練，「有得必有失，有失必有得；得而復失，失而復得；不得不失；得亦無所得，失亦無所失。」莊子談及「昭文鼓琴」也有相似的看法，不論昭文琴藝如何了得，必然有些他表現不出來的，除非不做，才沒有得失的問題；意思是除非不做，做任何事有得必有失。但不是消極以對，對於得失「消息盈虛，終則有始」，我們必需拉長時間來看。大家熟悉的「塞翁失馬」也是，我再舉馬來西亞華僑謝英福的例子來說明，馬來西亞有間鋼鐵公司面臨倒閉的命運，當時首相馬哈迪找上移民馬來西亞後來成為富商的華佸謝英福，他二話不說就出手挽救，有許多人勸退他，可是他表示當初來馬來西亞身上只有五塊錢，是這個國家讓我致富的，即使失敗了，我也只損失了五塊錢。對於得失，如我們能放寬心和拉長時間來看的話，才能打破觀念上的迷思。

王溢嘉 老師〈從活用禪到莊子陪你走紅塵〉講座紀錄＿（下）

第五點「從學別人到做自己」，現在我們常說要做自己，早在莊子的時代，我們最常聽到的成語典故就是「東施效顰」和「邯鄲學步」都是出自《莊子》，鼓勵大家做自己。莊子在〈駢拇篇〉裡提到：「吾所謂聰者，非謂其聞彼也，自聞而已矣；吾所謂明者，非謂其見彼也，自見而已矣。夫不自見而見彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，適人之適而不自適其適者也。」意思是聰明的人傾聽自己，認識自己，欣悅於自己所擁有的，不羨慕別人擁有的，而忘卻自己所擁有的，這才是讓自己安適的方法。禪宗也有類似的意思「丈夫自有沖天志，不向佛陀行處行」，禪宗也是鼓勵大丈夫要有志氣，才能做自己。其中有則著名的故事「丹霞燒木火，翠微供奉木佛」，故事是，在寒冬裡，丹佛在洛陽的寺廟中，為了取暖，他將供奉的木佛劈來當柴燒。住持問丹佛：「怎麼可以燒廟裡的佛像？」他回應：「我是在燒舍利子。」住持反問：「木頭怎麼可能有舍利子？」他又回應：「既然沒有，我再拿兩尊來燒看看。」丹佛主要是打破偶像的思維，他的徒弟翠微反而每天拜佛；翠微認為師父要燒就讓他去燒，而他就是要供奉羅漢，做自己。現代的故事很多，我來舉成龍的例子，《精武門》的導演羅維找房仕龍來演《新精武門》，同時，希望他能成為李小龍，所以取藝名為成龍；但是拍了幾部片，並不是很賣座。後來，袁和平導演和成龍先合作了《蛇形刁手》，後來又讓他自己寫《醉拳》的劇本，不僅賣座，反而開創了所謂的「喜劇功夫片」。我的意思是，做自己，反而能開創一翻局面。第六點是「我是馬，我不要伯樂」，常有人認為自己的懷才不遇是因為沒有遇到伯樂，但是莊子的觀點卻不同，他提出：「馬，蹄可以踐霜雪，毛可以御風寒。齕草飲水，翹足而陸，此馬之真性也。…及至伯樂，曰：『我善治馬。』燒之，剔之，刻之，雒之。…馬之死者已過半矣！」意思是，馬本應自由自在的有牠自己的真性情；但伯樂擅長栽培馬，反而不是發展自我，而是燒之、剔之、刻之、雒之，加上馬蹄、馬鞍、韁繩，再加以訓練，多數的馬經過這樣的折騰，已死了大半，千里馬也只是萬中選一。禪宗也有此一說，洞山年輕時，對某問題做了睿智的回答。南泉禪師很讚賞地對他說：「你雖然年輕，但大可雕琢。」洞山卻說：「師父，請您不要糟蹋我。」生活中我們也遇到不少這種例子，就像王菲，剛出道藝名王靖雯和後來大紅大紫的她，簡直是判若兩人。以前她曾說過：「我就像衣架子，任人擺佈，沒有自我。」做回自己之後，不同於過往被包裝過的她，也與被伯樂刻意裁培的歌手所有差別，反而更受歡迎。我的意思是，並非不要有伯樂，重要的是雕琢的過程，我們不要迷失了自己。

接下來談欲望的問題，第七點「清心寡欲，接近大道」，莊子曾說過：「其耆欲深者，其天機淺。」這句話的意思是，對欲望的態度莊子並不排斥，但如果欲望太深的話，離大道就會比較疏遠。同時，他在〈消遙遊〉裡也提到：「鷦鷯巢於深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹。」我們自然欲望的需要其實並不多，但對文明的欲望卻很多──貴富顯嚴名利六者，勃志也──這些會擾亂我們的心志，迷失本性；也就是自然的欲望得到適當的滿足，我們就不要去追求沒必要的欲望。我舉石油大王默爾的例子來說明，因為兩伊戰爭引發石油危機，他疲於奔波在世界各地，在英國心臟病發。他為了維持石油王國的運作與工作上的聯繫，包下醫院整層樓，病癒之後，他決定退休到蘇格蘭鄉間生活。為什麼有如此大的轉變？因為他看到醫院牆上貼著「你的身軀很龐大，但需要的僅僅是一顆心臟」，這是過去一位很胖的美國諧星，也是心臟病發住進同家醫院，臨終前，他說了這句；因為醫院的工作人員覺得很有道理，所以將它張貼在牆上。在默爾的自傳裡提到，他認為富裕和肥胖是一樣的，都是擁有太多不需要的，所以病癒後他便去追求適意的生活。現代人最在乎的就是追求快樂，第八點我們要提到的是「快樂是內心的感受」。莊子的看法是「古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。」白話的意思是說，古代所謂的快意自適，指的不是榮華貴，而是出自本然的快意，出自於內心的感受；當然經驗作用是讓心有更鮮明的感受。禪宗《無門關》的偈語：「春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪；若無閑事掛心頭，便是人間好時節！」如果我們內心保有寧靜及快樂的意識，不管一年四季或外界如何變化，我們都能感到快樂。莊子和惠施的邏輯思辯「子非魚，安知魚之樂？」這大家應該都知道，重要的是莊子有快樂的心，所以看到魚也是快樂的，這也是典型的移情作用說。第九點「在工作中渾然忘我」，《莊子》中的例子是，有個駝子用竹竿去黏樹枝上的蟬，技術非常的好；於是，有人好奇問他如何練就這一身功夫。他說竹竿就像我的手臂一樣，捉蟬時，天地之間就只有我和那隻蟬。在工作中完全投入，非常的專注，這也就是「用志不分，乃凝於神」。指揮家伯恩斯坦，到世界各地演出，因為完全投入，演奏會之後，他總要要花一些時間才知道自己身處的國家和演奏廳。

環境在變，我們也會跟著變，接著談到第十點，莊子提出如何面對外界環境的變化，「應變之道：外化內不化」，就是外界和外貌隨著時間會產生一些變化，但內在的中心思想不能改變。我們面對燮化萬千的大環境，要有所變，有所不變；不過，我們剛好相反，外在不變，內心卻游移不定。如何有所變，有所不變？在技術層面上，譬如穿著、談吐、應對之道…等，隨著環境的需要而改變，但在價值觀上，我們待人處事和內心的中心思想是不能變的。禪宗也是有相同看法，故事是南泉禪師問職事僧：「今天勞動要做什麼？」職事僧回：「拉磨。」南泉禪師：「很好。磨子就任你拉，但不能讓磨子中心的軸子轉動。」磨子可能磨大麥、黃豆、芝蔴等等，但磨子的中心不能移動；這就好比我們現實人生同時扮演不同角色和身分，各有不同的體會和領悟，但唯有價值觀和中心思想是不能隨之波動；這就是外化內不化。接下來第十一點就「為人處事之道」，有一個庖丁解牛的故事，內容講的是三個廚師，一個拿著刀子直接往骨頭砍，硬碰硬，所以刀子一個月就要更換；另一個廚師是找柔軟筋肉後用刀，這樣刀子大約一年也就得更換了；最高明的廚師是庖丁，他找到骨頭和筋肉的間隙後再用刀，游刃有餘，刀子用了十九年還跟新的一樣。另一個例子是美國在開闢西部鐵路時，規劃路線時，難免會遇到高山、沙漠和峽谷的阻擋，如開山和搭建過河大橋，這又讓鐵路的造價變得相當昂貴。不過，在經過測量後，他們發現了美洲野牛牽徙的路線，這也是千年來美洲野牛順應之道找出的路線，順應自然之道也是阻力最小的，於是鐵路就沿此一路線規劃。再來，第十二點「理想的社會競逐之道」，生活上難免會有各種競爭，莊子基本上並不反對競爭，只是我們要找到理想的競爭之道。這裡我以紀渻子養鬥雞的故事來說明，紀渻子替周宣王養鬥雞，養了一段時間之後，王問他：「鬥雞可以參加比賽了嗎？」他說：「不行，因為鬥雞還流露著驕昂之氣。」又一段時間，王又問了，他回：「還是不行，鬥雞看到自己的影子和聲音還是有反應。」再經過一段時間，他又說：「還是不行，鬥雞還目露兇光。」又過了一段時間，他表示：「可以了，鬥雞已經不管其他的鬥雞如何的挑逗，牠都沒有反應了，像木雞一樣的凝靜，所以可以去參加競逐了。」成語「呆若木雞」就是從這個故事來的，這裡所指的呆不是笨的意思，而是對外界的環境和刺激「呆若木雞」，也就「不動如山」。；這也就莊子提到的理想競爭之道，進一步我以大陸跳水皇后郭晶晶的例子來說明。郭晶晶是2004年雅典奧運得到跳水冠軍，2008北京奧運時，有記者問她：「在自己的國家進行比賽，會不會對衛冕感到有壓力？」她回應：「我是沒有感受到壓力，不管我在哪比，都只是和自己比賽。」不管外界如何改變，都能自在的演出，也是理想的競爭之道。

接下來第十三點是「對知識的態度」。這是〈外物篇〉裡的辯論，惠施對莊子說：「你的學術根本是無用的。」莊子回應：「無用之用，乃為大用。」他以大地做比喻，大地如此廣大，你所立足之處又如此之小，如果把用不到的地方都挖掉，也就沒有辦法走出去；我認為這可以平衡儒家的學以致用。我寫過一篇〈蘋果樹下，牛頓問莊子〉，大家知道牛頓看到蘋果從樹上掉下來後，發現蘋果為什麼是往下掉，而不是往上掉。假設如果牛頓生活在中國古代，他問孔子相同的問題，孔子可能會覺得這是一個沒用的問題；我想最感興趣的應該是莊子，也就是「無用之用，乃為大用」，這也可以用來說明莊子對知識學習的態度。我們歸納中國科技的發展，多著重在應用科學方面，對於基礎科學，像是數學和物理的發展比較薄弱；某種程度上反應了儒家的學以致用，但莊子認為「無用之用，乃為大用」。第十四點「對科技文明的態度」，我曾寫過〈如果賈伯斯向莊子推銷iPhone〉，那麼莊子會買嗎？如果莊子活在這個年代，他會用這些科技產品嗎？可能有人會回答，不會。因為在《莊子》的〈天地篇〉有則抱甕老人的故事，內容講的是，有位老人以甕取井水來灌溉田地，子路告訴他有種像水車省時省力的機器可以用，他說：「有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定。」老人家認為機械這種東西會讓人心神不定焦慮不安，所以不用；因此，從這則〈天地篇〉裡的故事，大家會認為莊子恐怕不會用這類的科技產品。但，我們知道，甕和井都不是自然的產物，也是一種科技文明的工藝產品。莊子在〈在宥篇〉提到：「有大物者，不可以物；物而不物，故能物物。…出入六合，遊乎九州，獨往獨來，是謂獨有。獨有之人，是謂至貴。」意思是擁有眾多物品的人，能善加利用而不受其支配，才能夠主宰萬物；說不定莊子帶著電腦和手機，出入六合，遊乎九州。但是，東西只要夠用就好，不盲目追求才是莊子所強調的，所以他應該不會受到有新機必換的蠱惑。十五是「恢復內心的寧靜」，很多產品的廣告多打出「為您營造寧靜的環境」，可是莊子認為這個世界本來就是安靜的，我們的心本來也是寧靜的，而人只會製造混亂噪音，更不會製造寧靜；所以我們只要恢復原有的寧靜就好了。這是莊子的觀點：「聖人之靜也， 非曰靜也善， 故靜也。 萬物無足以鐃心者， 故靜也。」禪宗也有慧可請達摩為他安心，達摩請他把心拿來，慧可表示找來找去找不到自己的心，達摩回應慧可已經將他的心安好了。這裡說的是真心常安，不安的是妄心和識心，所以只要「去妄存真，明心見性」，我們即可找回內心的寧靜。莊子認為我們要「用心若鏡」，這句話出自「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。」也就是理想的人，心就像鏡子一樣，面對事情不扭曲，事過，鏡又空。禪宗裡也有是「驢子觀井」與「井觀驢子」的例子。意思是，驢子看井，看到的還是驢子，驢子看河、海、鏡，也都只看到自己和己見；井觀驢子卻不同，井看到的可能看馬、鹿或其他的，也就是「漢來見漢，胡來見胡」。我們一般人不是這樣，通常事情還沒來，就開始焦慮不安，事情過了，才開始懊惱追悔。《菜根譚》裡也提到：「風來疏竹，風過而竹不留聲；. 雁度寒潭，雁去而潭不留影； 故君子事來而心始現，事去而心隨空。」

最後，第十六「淨化心靈的步驟」，《莊子》裡提到的「心齋：無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣」，聽之以耳是一種基本的反射動作，其次是，聽了之後用心思考過再回應，最高境界是聽之以氣；《莊子》中「氣」的概念是沒有你我之分，也就是以「無我」的方式回應。講的就是佛教的「觀」和西方哲學是「分離的覺察」，抽離我的觀點。舉例來說就像瑜珈師和乩童的表演，如問瑜珈師，得到的答案「這是一隻手臂在痛。」沒有「我」，把自己客體化，如以精神醫學去做解釋是「意識解離」。我們看待事情在「無我」之後，就像是旁觀者一樣，心靈就會比較容易平靜下來。

「奉元講座：論語20堂課」

各位朋友們：
2013 開春之際，龍顏講堂特別推薦「奉元講座：論語」20堂課。

【講座簡介】
清朝禮親王裔孫愛新覺羅．毓鋆（毓老），他從四歲開始讀書，直到一百零六歲過世，讀了百年的書，可說是古今中外未曾有過。毓老曾在毓慶宮當溥儀伴讀，親炙於鴻儒陳寶琛、羅振玉、王國維、鄭孝胥、葉玉麟、柯劭忞和康有為等人。如此師門淵源，毓老的風儀氣節，可謂是當世傳奇！

奉元講座由中華奉元學會、金石堂和龍顏基金會合辦，課程設計秉承毓老「依經解經，實學致用」的精神，追隨奉元書院一貫傳統，精讀四書，再探索五經及諸子百家。四書講座系列首場《論語》20堂課之後，《大學》、《中庸》和《孟子》也將陸續開課。此系列講座的設計主要是，讓更多想了解儒家文化的人有一循序漸進的學習課程。日後，我們將開設其他「經、史、子、集」的課程。不過，在此之前，學員必須先修習四書系列講座，如此才足以涵泳儒道文化。

【時間】
102年2月19日至7月2日止，每週二晚上7:00 – 9:00上課，共20堂。

【地點】
龍顏講堂（台北市信義路二段196號5樓／金石堂信義店）

【報名方式】
採現場報名，102年2月19日或26日，上課前報名繳費即可。

【收費】
每期20堂 $6,000，在學學生特別優惠半價$3,000。
奉元學會會員及金石堂會員，可享特別優惠<三選二>：
1. 指定讀本《新刊廣解四書讀本》一套。
2. 《子曰論語》 一套，許仁圖著。
3. 《禮元錄》、《長白又一村》或《毓老真精神》，許仁圖著。

【講師】
呂世浩 教授，台大歷史學博士，北京大學考古及博物館學博士。曾追隨毓老，學習四書、易經、春秋瀪露及先秦諸子。現任教於台大歷史學系，並開設《史記》等課程。

【指定讀本】
宋朱熹集注，蔣伯潛廣解，《新刊廣解四書讀本》。

【參考書目】

（1）蔣伯潛，《十三經槪論》論語部分，此書有學海（台北，1985）、中新（台北，1977）、上海古籍（上海，2008）、文听閣（台中，2008）、上海世紀（上海，2010）等諸本。

（2）程樹德，《論語集釋》，北京：中華書局點校本，1990。

（3）趙又春，《我讀論語》，長沙：岳麓書社，2005。

（4）許仁圖，《子曰論語》，高雄：河洛圖書出版社，2011。

張小虹 老師〈身體無限大〉講座紀錄＿（上）

我們的身體有多大？從數學和生理醫學的概念來談「身體無限大」的話，我們體內微血管的總長度，可以繞地球赤道2.75圈。我們會覺得不太可思議，但是根據科學的數據告訴我們，這似乎是真的，我們的身體裡有300多億條的微血管，加起來有11萬多公里長，而紅血球的疊起來的高度是聖母峰的58.6倍。通常聽到這些數字時，才會驚覺到，原來我們的身體向內是無限大的。當然還是有人認為這些都是有限的，因為是11萬公里，並不是12萬。不過也是有其他的說法，我們的微血管是可以增生的，就譬如在運動狀態下的微血管，可以從1000多條增生到5000多條的通路。所以，在某種的意義上，我們可以利用加法來想像身體的無限大；可是，我們如何在積分和微分的操作外，想像身體的無限大或無限小？如何在想像身體無限大和無限小的情況下，發現歷史文化的差異性？這是今天演講最具抽像性的兩句話，不過，我們盡可能從生活中的例子去談「身體的無限大」；所以今天我要談所謂的「身體的無限大」也就是「想像的無限大」。這麼說來有無限的方法去談身體的無限大，而今天我想從三部份去談：一個符號，一個字和一首詩。今天的講題基本上像是拋磚引玉，既然無限大是不可盡數，我們也不可能去談無限大的身體無限大，以至於我只能從生活中的體悟去談今天的主題，希望大家藉此啟動您們的想像力，去想像身體無限大可能的樣子和狀態。

首先，我們來談一個符號，是一個數學符號躺著的8「∞」，也就是英文的Infinite，無限、無窮大的意思。這個符號最早是在1655年牛津數學家John Wallis寫下的，「∞」躺著的8不斷地環繞，沒有起點也沒有終點，當初大家心想這位英國的數學家怎麼這麼地有哲理。事實上並不是這樣的，最早這個符是個羅馬表示法「（１）」，只是這位數學家將１斜躺連接左右兩條曲線，純粹以符號的表達來說，於是就產生了流動性，然而，這樣的流動性就產生了數學之外一種象形文字的無限大。去年底台北最流行的是什麼符號？是「Pi」，也就是台灣之光李安導演導的《少年Pi的奇幻之漂流》。在原著的小說裡，Pi有個浪漫的父親將他取名為法文泳池的「Piscine」，可是這念起來音似英文的尿尿「Pissing」，所以在學校他不斷地受到同學的嘲笑。於是，他自己取了前面兩個字母「Pi」，請大家叫他音似圓周率的「π」，當然同學並沒有因此改口。直到有天上數學課時，Pi 上台解題22除以7，因為是無理數根本除不盡，小數點之後的數字有無限多個，即使除不盡Pi 還是將黑板寫得滿滿的，同學們非常地驚訝他是怎麼有辦法背下來。說到這個無理數，截至2011年，日本利用超級電腦算出「π」小數點之後第10兆的數字，當然10兆之後還有無盡的數字。舉這個的例子是說，在西方透過數學的抽象操作去想像到底什麼是無盡。那麼我們有沒有辦法挪用西方躺著的8「∞」，做為身體操作上的無限大？話說前幾天太陽露臉了，下午我到大安森林公園曬曬太陽，在陽光下來回踱步時，看到了一個場景，我用文字形容給大家聽，就是有一個女人駐立在風中，並且用她的身體畫無限大的符號「∞」。為什麼我覺得她那麼特異呢？因為她所駐立的地方，不是我們會去停留的地方，她是站在公園路與路交接的十字路口。一旁停著她的腳踏車，可能是利用手機，也可能是小收音機放著輕音樂，就在人來人往的十字路口用身體畫起8。雖然訝異，不過那樣的專注和自在，讓我覺得她的身體每個細胞都是安靜，卻充滿能量的女人。大家可以想像她是怎麼畫8的嗎？

曾經有位做能量治療的朋友告訴我，用眼球畫∞老花和近視都好了。這個練習起來很容易，如果我們的頭不動的話，眼球右上順著左下，再來左上右下，來回就是用眼睛畫∞了。但眼科醫生又說了，像我這種高度視的人，不要輕易嘗試眼球的劇烈運動，免得視網膜剝落。再來，如何用手來畫∞？不論大∞或是小∞，前後或是左右都很簡單。腳如何畫∞？那也是很容易做到。肩膀怎麼畫∞？如何用胯去畫∞？民俗舞蹈常用胯去畫∞，肚皮舞就是以胯畫立體∞的舞蹈。那麼什麼是平面的∞，什麼又是立體的∞？左右擺動，再加上身體上下的波動，就成了立體的∞。如果告訴你我看到駐立在風中的女人是用全身畫∞，你可以想像嗎？雖然不清楚她的背景，也不像位舞者，不過她的確畫得非常好，畫完她牽著腳踏車就離開了。其實，這個動作大家都會，尤其是小朋友，只是做得好不好而己。雙手合起來，我們把自己想像成一條魚，從上游到下，擴大動作加上軸，加上肩，再加上胯，身體就扭動起來了。再來就是放慢動作，這就不是那麼容易了。這就是完全不移動時，用身體的運動來畫∞，達到一種流轉的無限性。這也給身體兩個層次的思考，一是運用身體的操作，具體表現「∞無限大」的視覺符碼。另一方面是，當它不是一個抽象的數學符號，又如何把它變成一種身體上圓流迴轉的律動，作為延展身體的無限性。像是練太極拳時，身體要像「風吹揚柳，生機盎然。體如游龍，轉似回波。」我常會覺得文字提供我們無限的想像空間，這段文字也說明太極強調的是一種流動的無限性。那麼這樣的無限性是如何在中國的文學、藝術和美學裡開展？我會舉三個例子來談「∞」與中國左盤右旋的「迂迴」美學，和圓流迴轉無窮無盡的「無限性」。首先，我們來談這首詩，這是唐朝司空圖論詩《二十四詩品》其中的〈委曲〉，詩要寫得好必需「登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之於時，聲之於羌。似往已迴，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風翺翔。道不自器，與之圓方。」大致的意思是說，一首好詩要猶如登太行山，翠綠深遠的羊腸小徑和誘人的花香，時力就是弓，弓和羌笛的聲音悠揚幽遠，時斷時續，委曲不盡。最後，强調這些都是天工所成，無需特殊器物的雕琢。這裡我覺得有趣的是，它並不是有形的無限，不是用長高或高度的堆疊可以形容的，而是一種似往已迴，時斷時續，沒有終點的無限。

另一個例子即是，金聖歎品評《西廂記》為「天地妙文」，其中曲折宛轉的「月度迴廊」法，最為生動。「月度回廊之法。如仲春夜和，美人無眠，燒香卷簾，玲瓏待月。其時初昏，月始東升，冷冷清光，則必自廊檐下度廊柱，又下度曲欄，然後漸漸度過閒階，然後度至瑣窗，而後照美人。雖此多時，彼美人者，亦既久矣，明明佇立暗中，略复少停，其勢月亦必不能不來相照。然而月之必由廊而欄、而階、而窗、而後美人者，乃正是未照美人以前之無限如迤如邐，如隱如躍，别樣妙境。非此，即將極嫌此美人何故突然便在月下，為了無身份也。」簡單地說，如視為拍電影的話，鏡頭慢慢地由遠到近，迂迴宛轉先月光、廊柱、曲欄、閒階、瑣窗，爾後美人；如鏡頭一開始便拍月光下的美人，那麼美人就沒有那麼美了。這就是中國文人如何去想像詩、詞、歌賦裡的無限，「如迤如邐，如隱如躍」，透過文字開啟讀者無限的想像空間，這就是「月度迴廊」法。第三個例子，中國古典舞所謂的「身段課」強調的是，「逢沖必靠，欲左先右，逢開必合，欲前先後，欲右先左，欲左先右，欲上先下，欲下先上。」我們先來看「欲左先右」的動作，想要做出往左的動作，直接向左或是偏右後再回左，哪一種線條的舞蹈會比較美？當然，柔和的線條會比直線來得美。同樣地，「沖」力量是往前，「靠」是往後的力量，如傾後再往前，是不是舞蹈的韻味就會充份的展現！這也就是前面提到的「迂迴婉轉」和「圓流迴轉」，我們可以看到，不論是詩、詞、歌賦或舞蹈律動，都有相同的講法。接下來我們透過比較，讓大家更了解西方和中國的不同。西方最具代表的舞蹈──芭蕾，他們講求身體上什麼樣的無限性？芭蕾講求的是「開、繃、直、立」，「開」就是身體的五大關節：肩、胸、胯、膝、腂左右對稱外開，以最大限度延伸肢體的線條；和中國的含胸不同。「繃」就是繃腳，身體垂直地面的狀況下，延長腳的線條，也就是腳背可以點到最遠的距離，並達到身體線條所放射出去的無限。「直」就是身體中心垂直地面，膝蓋伸直，後背伸長，全身肌肉拉長。「立」就是收腹挺胸，重心上提，輕盈敏捷，脫離地心引力而升騰；而我們強調的是氣沈丹田。為什麼要脫離地心引力而升騰？宗教的說法認為，肉體是沈重的，在某種意義上，是透過舞蹈渴望擺離身體的束敷，抽脫肉體而向上的提升。另一種說法是回溯到西方思想的源頭──希臘，將身體當做是一種抽象理念的實踐，所以身體表現出來的經常是一種理性的幾何線條。綜合來說，芭蕾由內向外發展，外開並擴大延伸，離心後，身體向外呈現放射狀延長，無限延伸。這是建立在肌肉線條的延伸感，而它的線條藝術，是直線而非圓或曲線。以下我想用芭蕾舞基礎訓練的影片，讓大家更了解「開、繃、直、立」，和它所強調身體線條延伸的無限性。接著以一小段著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》，來說明身體所展現的理性幾何線條。

張小虹 老師〈身體無限大〉講座紀錄＿（下）

看過西方的芭蕾舞再回來看中國的古典舞，剛提到圓流迴轉在評詩和《西廂記》裡的展現，那麼圓流迴轉中國舞裡又是如何？可惜的是，古典舞現在有一個比較制式的想法，就是要有S線條，為什麼必需有這樣的特色？因為出土的舞踊和敦煌的壁畫都是「塌腰蹶臀」，還有唐朝的「三道彎」，演變成現在古典舞特別去強調頭和胸，腰和臀，臀和腿之間的S型曲線。中國舞基本的身段是「擰、傾、圓、曲」，「擰」就像是擰毛巾的動作，如上半身向左，下半身則向右，所以身體的線條絕不是直線，是一種圓與曲。大家應該都看過彩帶舞，彩帶舞強調的不在於彩帶實際的形體，而是身體所帶出的氣動；所以彩帶不僅是彩帶，它所代表的是手和身體所帶出氣的流動。這也是為什麼我會說「三道彎」是比較制式的作法和說法，我認為中國古典舞比較重要的是「形未動，心先領，形已止，神不止。」然而，形和神是要靠身段去帶出來的，也唯有這樣才能言有盡而意無窮，達到無窮無盡「虛實相生，氣韻生動。」所以，中國古典舞的「迂迴美學」或「委曲美學」強調的是圓曲流轉的無限性，與芭蕾強調線性放射的無限性，是有很大的差異。不僅古典舞，太極八卦也特別強調抱圓守一，還是講「圓」。這裡我用身韻課程「平圓、立圓和8字圓」的訓練影片來做說明，我們先來看立圓的訓練──鷂子翻身，影片中是解放軍舞團的訓練，他們試圖將鷂子翻身結合芭蕾和古典舞的身段，配上鋼琴，利用芭蕾旋轉的喬段去模擬鷂子張開翅膀翻過身。我們可以看到鷂子翻身卻變成了卓別林的默片，非常的有趣！再來我們看這段是8字圓基本身段訓練，呈現的也是我們剛才提到的「逢沖必靠，欲左先右，逢開必合，欲前先後，欲右先左，欲左先右，欲上先下，欲下先上。」看完這幾段影片，大家也可以比較清楚了解西方芭蕾和中國古典舞的差異。芭蕾著重的是身體必需以科學的精準做一幾何張力的表現，古典舞則是強調舞者氣韻和諧的流動感。

不知道大家有沒有測過字？先來兩個字，第三個字才是我今天要談的字。第一個字「非」，測感情，你會怎麼解？朋友說：「沒希望了！」為什麼？她就說了：「河都未渡，魚都變骨頭了。」聽到解答我才知道測字這麼有趣！第二個字「車」，這是前幾年我最喜歡的字。有位朋友，在她的書房裡掛著父親的朋友幫她寫的對聯「早起為花，遲眠為月。晚食當肉，安步當車。」而我的故事並沒有那麼浪漫，話說某天我到台大體育館運動出來時，發現我騎了20幾年的捷安特不見了。所以，那段時間只好告訴自己「安步當車」，把身體當作車子，走路去做所有的事，後來找到了腳踏車。在那一週，我就是把自己的身體想像成「車」，「田」就是我的丹田，上「一」就是我的肩，下「一」就是我的胯，這樣的想像，走起來其實很舒服。但是我今天並不是要談「非」，也不是要談「車」，而是要談這個字──「困」。有次我們在明星咖啡館開大學同學會，那天有兩個驚喜，一個就是看到詩人周夢蝶，另一個是在大學畢業紀念冊上看到自己的留言──「困」。「困」這個字，我們能想到的像是坐困愁城、困頓之獸，幾乎都是負面的。我也一直在想，當初怎麼那麼想不開留個「困」字，什麼不好寫，如單以「木」和「囗」的組合，「杏」字多好，就算「呆」都比「困」字來得好。所以我試圖幫自己做心理治療，找出比較正面的說法。於是，我先去找了易經，「困」卦是水澤困，意思是「澤無水，困。君子以致命遂志。」解卦象來說，「困」做為第47卦，簡單的說就是大澤漏水，魚蝦處於窮困之地，意指君子才智難展，處於困乏之地。看了這個「困」卦反而讓我心一沈，感覺像是沒救了！再來，我去查了《說文解字》，似乎有了轉機。「困」的「囗」有回、圜和圍繞的意思，同時意謂著一氣循環，無始無終。「困，故廬也…故字從囗木。謂之困者，…困之本義爲止而不過。引伸之爲極盡。論語。四海困竆。謂君德充塞宇宙…言爲政信執其中，則能竆極四海。天祿所以長終也。」《說文解字》裡的困指的是舊房子，同時具有極盡之義。這才發現原來「困」沒有那麼不好，「囗」不是監牢，而指的是圓、天體、家。

後來，我又讀到了清華大學教授楊儒賓所寫的〈太極與正直：木的通天象徵〉，這篇文章是在談中國的五行的木，而西方四大元素是沒有木。文章引用一段《山海經》談通天巨木：「有木，青葉紫莖，玄花黃實，名曰建木，百仞無枝，上有九欘，下有九枸，其實如麻，其葉如芒。大皞爰過，黃帝所為。」看完這段，人生從2D變成了3Ｄ。其實，「困」就不就是一個囗，加上通天的巨木。文章也提到，《說文》：「極，棟也。」「太極」乃天地之中木的象徵轉化而來，「太極」即黃極，大中之道，通天之木。巨木可以延展到太極，所以每個人身上都有一株通天巨木，也就是我們的脊柱。文中接著提到，《莊子．養生主》：「緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」王夫之註解：「身後之中脈曰：督者居靜而不倚於左右。有脈之位而無形質者。緣督者，以清微纖妙之氣，循虛而行，自順以適得其中。」文章裡提到不論是老子或莊子，所指的「督」是指「至正」，也就是行中庸之道，都不願觸及到身體面，很少像王夫之說得那麼徹底，指出「督」就是督脈，而中國功夫要好或太極打得好，都是強調必需打通任督二脈；所以打通我們身體裡的通天巨木，氣即能無限的循環。最後，我與大家分享一首詩，作者是美國19世紀的女詩人Emily Dickinson。她是終身未嫁的「三無女人」，而且數十年足不出戶，所以有人覺得她可能有廣場恐懼症與幽閉恐懼症。Emily Dickinsons生前發表過幾首詩，但並沒有引起注意，死後在她的故居裡才發現她寫了上千首的詩，而且是已縫製成一本一本的詩輯。Emily Dickinson所寫的詩很多是去省思女性在社會中的位置，尤其是對父權的思考和批判。例如她說「他們把我關在衣櫃裡」，指的是父權社會對女性的剝奪，相對的，她就像一顆「dance bomb」順著街道而下。也就是說她在文學影響力，是透過女性主義重新省思以男性為主的文學世界裡，女性作家被淹沒的聲音。她的詩就是以「家中的維蘇威火山」（Vesuvius at Home），表達女性在既定的父權結構中，她們所累積能量透過創作，爆發出來。我們來看這首詩I dwell in Possibility，Emily Dickinsons的詩通常都沒有標題和編號，我們會以第一行當詩名。

I dwell in Possibility --

A fairer House than Prose --

More numerous of Windows --

Superior -- for Doors –

Of Chambers as the Cedars--

Impregnable of eye--

And for an everlasting Roof

The Gambrels of the Sky –

Of Visitors -- the fairest --

For Occupation -- This --

The spreading wide my narrow Hands

To gather Paradise –

相信大家看到這首詩，第一個反應是句首大寫沒錯，但句中的Possibility的「P」 House的「H」…，為什麼要大寫？是專有名詞嗎？句尾的短槓又是什麼？我們先來談「–」破折號，有人認為這是Emily Dickinsons寫作上的習慣，也有人說這是一種「急迫」視覺的斷裂符號，是詩的音韻節奏的一部份。然而，對我們來說，這感覺像是未結束，也是詩的另一個開展。我們來了解詩的意思，她說有兩種房子：Poetry和Prose，Poetry是開放，沒有限制的，而我住的房子是Prose，叫做Possibility。房子有無數的窗戶，是用我們肉眼看不到的建材蓋的，以蒼穹為頂，訪客都是最為美好的人，而我張大我的小手，就可以收集到天堂。詩裡營造的空間感，寬和窄，水平與垂直的對比，同時也創造了詩想像空間的無限性。Emily Dickinsons以這種有限的無限性和無限的有限性，來談詩作為創作能量和想像思考的無限性。我們前面提到透過西方數學符號的「∞」，轉換成東方身體、文學和美學裡圓流迴轉具體展現的「∞」，又透過「困」字，想像氣的流動而創造出的身體無限性。最後這首詩，告訴我們如何透過有形的形體，創造無形想像空間的無限性。

龍顏講堂「2013大閱讀」第一季公益講座

龍顏講堂「2013大閱讀」第一季公益講座
閱讀的種籽一旦落土，便橫生向下扎根的本能，伸展的枝葉向上試探，形體不斷往外擴張，內部一股無以名狀的生命力準備綻放。端視躍動的生命，我們明白努力的意義與價值。

1．19 （六） 14：30～16：30

張小虹／作家

身體無限大

《資本主義有怪獸》等10餘本著作

2．23 （六） 14：30～16：30

王溢嘉／作家

從活用禪到莊子陪你走紅塵

《莊子陪你走紅塵》等40餘本著作

3．16 （六） 14：30～16：30

林正盛／導演

來自偏鄉的孩子－夢想飛行

導演、編劇、演員及文字創作者

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胡明琪 老師〈「畫」中有話，話中「畫」〉講座紀錄＿（上）

今天的講座我希望藉由這些畫作讓大家去反思，你對中國畫和自身的文化了解多少？藉由畫裡的圖像和故事，可以看到什麼？大家的印象裡國畫都是黑白的嗎？請看看這幾張畫，仕女圖、歌舞昇平、聚餐、洗澡、喝下午…，這些畫作也透露了許多古人的生活訊息，再看看宋朝《清明上河圖》反映的是當時清明時節的俗民生活。你說山水畫都一樣嗎？西方稱之為風景畫，我們看到這張是故宮鎮館之寶的其中一件《萬壑松風圖》，顏色是因為氧化的關係。這是跨北宋和南宋畫家李唐的作品，宋微宗時任職於翰林畫院，因靖康之難，逃難過程中收了一位強盗學生蕭照。南宋建朝之後，李唐重新進入畫院，蕭照也跟隨著他的老師進入畫院。所謂《萬壑松風圖 》可想而知有非常高大的山麓，端看遠方的白雲，時令應該是夏季，前景是松林，以及隱現的小徑，因此畫面有了幽深遠近之感。左方遠景瀑布一線垂下，澗水潺潺，可謂畫到有聲就是詩。如有在山中健走的人更能體會。《萬壑松風圖 》屬於北宋的中軸頂立式的構圖，如此陽剛的大山大水，如何讓整體看起來柔和些，也就是遠處沒有線勾的白雲。早期畫家並不流行在畫作上簽名，即便有也是隱藏在畫中的某處。大家知道范寬《谿山行旅圖 》的簽名是隱藏在前景樹葉的下方，《萬壑松風圖 》要大家找簽名應該是不太容易，簽名是在遠山上。所謂遠處有仙山，遠山上題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」，據此我們可以知道這是李唐在一一二四年的創作。這些北方的大山，因為雨水少，植披也就不多，所以可以看到山峰的肌理，那麼要如何用毛筆表現堅硬的質感？這裡用的是斧劈皴，這也是南宋馬遠和夏圭最常使用的皴法，李唐更是大量地運用毛筆側鋒擦出這樣的山水。《萬壑松風圖 》是畫在絹上，早期畫作是畫在絹和紙上，絹的特性是不吸墨，和紙不同的是，絹不吸水，所以可以一層一層做皴擦的效果。近景我們可以看到松根糾結緊抓著岩石，這是北方山水的特色，黑白相間的山與水，澗水穿石而過，如聞聲響，遠方層層雲朵，冉冉上升。雖然是靜態的畫作，卻能營造出動態的美感。

《萬壑松風圖 》是北宋的作品，接下來要講南宋畫家馬麟的作品，他出生於院畫世家，父親馬遠是畫院的待詔，所以他傳承了馬氏的畫風。這件《靜聽松風圖 》一樣畫松，和李唐所畫的松有什麼不同？《萬壑松風圖 》的松是佈滿整個畫面，《靜聽松風圖 》的松強調堅硬的線條，也就是所謂的「馬托枝」。我們知道南宋是定都於杭州，江南山水比較柔和不像北方山水的陽剛堅硬，所以畫作變得柔軟，開始有了留白。南宋馬麟的《靜聽松風圖 》是斜角構圖，空白處分別是宋理宗和乾隆的題字，北宋李唐的《萬壑松風圖 》是中軸頂立，整個空間是被填滿的，兩者構圖的方式很不同。靜聽松風顧名思義就是要靜，松樹幹上坐著一位老人，傾耳聆聽自然界的松濤水聲，迴盪山間，這就是中國畫所講求的意境。我們知道中國畫的主從關係是，畫得大的是主角，畫得小不表示是小孩，而是配角。南宋院體畫極為注重畫中的人物，環境的氣氛營造。左下角簽名「臣馬麟」，「臣」也就是皇上命馬麟所作的畫，畫裡有皇上所題的四個大字「靜聽松風」。再來我們要談到的是明朝的唐寅，也就是唐伯虎。他的畫作有「南人北相」的特色，畫作呈現多是北方的大山大水，有別以江南的景色，構圖上卻保有南宋的空靈。唐寅師承職業畫家周臣，職業畫家有別於宮廷和文人畫家，所以不論是人物畫或山水畫都有一定的水平。周臣承襲的是南宋的畫風，融合宋文人畫的特色，蘇軾即是文人畫的代表。跟大家分享個小故事：蘇軾有天用了朱砂筆畫竹，於是學生就問了：「老師今天為什麼用紅色畫竹呢？有紅色的竹子嗎？」他就說了：「竹子有黑的嗎？」他也說過：「論畫以形似，見與兒童鄰」，畫得像，這和小朋友的畫沒什麼兩樣。他認為，畫雖然一筆草草，但只有掌握形，不一定要像，重要的是義涵；這就是中國畫抒情寫意的文人畫。即便如此，明朝和元朝的文人畫是有所差異的，元朝文人不受重視而隱逸，通常是在朋友聚會的場合，以文會友題詩作畫，所以同件作品常是多位文人的共同創作。到了明朝商業興盛，中產階級崛起，社會結構在改變，所以文人也賣畫。這件唐寅《山路松聲 》，有松聲一定傾聽的人，從畫面上我們可以看到兩個人，可能是主僕關係，站在瀑布前的小橋上，聆聽松濤水聲。畫中山的畫法轉折稜角分明是宋朝李成和郭熙的畫法，皴法又獨具個人特色。大方簽名也和宋朝不同了，題詩落款，「女几山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜裡閒傾耳，便覺衝然道氣聲。」畫女幾山不表示唐寅去過，而是張軌隱居於此山中，具有文人隱逸的義涵。最後「李父母大人先生」，可知這是唐寅為了送給調職的地方官所畫的作品。元明文人開始流行以畫贈友，以詩意輔助畫，這也是唐寅所探求的畫藝。

這是另一件唐寅的《看泉聽風》，一樣是斜對角的構圖，樹形古典，瀑布前席地而坐的兩人，看泉聽風好悠閒自得。不過，險峻陡峭的遠山和上一張截然不同。詩是這麼題的「俯首流泉仰聽風，泉聲風韻合笙鏞。如何不把瑤寫，為是無人姓是鐘。」後兩句是以伯牙與他的知音鐘子期之間的友誼，來說明友情的重要。我們知道唐寅的仕途並不順遂，他原是考上了南京鄉試的第一名解元，取得隔年進京考試的資格，但因為捲入了考試弊案，被判不得再參加科舉考試後，又被派舉小吏，唐寅堅持不上任。後來在他的畫作上，我們可以看到「禪仙」或「逃禪」的印章。唐寅的兒時玩伴文徵明，兩人個性迥異，文徵明生性內向處事嚴謹。由於長夀，所以作品相當的多，不像唐寅，算是大器晚成型的。這件《聽泉圖》有簡筆意遠的趣味，我們在古畫裡常看到的，遠水無痕，遠人無眼。剛才提到的看泉聽松濤都是在深山裡，可是這張卻是著紅衣的士人蹲坐在小溪旁，曲折清泉並不是大山瀑布，所以必需傾身仔細聆聽。文徵明與唐寅一樣，拜沈周為師──明四大畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英。畫中三首他和朋友互題的詩，朋友王竉題了「獨坐靈泉上，冷冷與耳謀。山中忘日月，春去落花流。」王守題的是「亂山新雨足，碧瀾泛桃花。獨坐清溪靜，消遙弄落霞。」文徵明自己題了「空山日落雨初收，煙樹沉沉水亂流。獨坐幽人心不競，坐聽寒玉竟遲留。」再來我們看這張宋代皇室之後趙孟頫的《鵲華秋色》，他也是元初吳興八俊之一，做為漢人和胡人之間的橋樑，但宋亡了，好友錢選不願就職選擇隱逸。也因為如此，儘管趙孟頫寫了一手好字，董其昌還是批評漂亮到俗氣，也有人批評，沒人格寫出來的字怎麼會美。剛才提到的畫是立軸，另一種形式就是像《鵲華秋色》這樣的手卷，左展右收，可加頁，畫心是畫家的畫作，引首是後人加進來的題字，後面各式的題詩，則是日後的收藏家不斷加紙、題字及重裱的。其實，我們可以看到真正的畫心並不大。趙孟頫的《鵲華秋色》之所以有別於其他的畫作是，我們知道當時文人並不受重視，他提倡復古，鼓勵以文人畫的筆墨和隋唐繽紛的色彩入畫。在這之前青綠山水不可能是文人畫，而此件作品正是青綠山水的文人畫。引首「鵲華秋色」是乾隆所題的四個大字，此作因此得名。乾隆不僅題了這幾個字，畫中留白的地方幾乎被他給填滿了。之前故宮展出黃公望的《富春山居》，光乾隆的題字就有五六十則之多，可見他對此畫的喜愛程度。不過，第一件《富春山居》入清宮的隔年又有第二幅進宮，於是乾隆找來專家鑑定，也因為乾隆題了那麼多字，大臣們不敢評鑑第二幅為真品，但畢竟也是花了2000金，所以乾隆請大臣在第二幅《富春山居》題了一則，內容就是陳述這個件事。不過，近代的專家學者鑑定結果就此翻案，第二幅才是黃公望所作。

胡明琪 老師〈「畫」中有話，話中「畫」〉講座紀錄＿（下）

《鵲華秋色》不僅乾隆喜歡，我們看到拖尾的跋就有一百多公分，是各個收藏家抒發心情，也等於是在看一場書法比賽，相當的精彩！這則虞集寫著「吳興公…，深得物外山水筆意，雖一木一石種種異於人者，且風尚古俊，脱去凡近。政如王謝子弟，倒冠岸幘，與天下公子斗舉止也。」意思是，吳興公就是趙孟頫，因為他崇尚復古，雖然畫樹畫石與其他畫家不一樣，但他的畫如晉朝王、謝家族般有影響力，足以當做士大夫們的典範。崇禎三年，虞集又在與朋友遊山玩水的金閣舟中看到這件作品，於是他又提了一段話。除了「鵲華秋色」四個大字，這件作品乾隆到底還題了多少字？其實，他在不同時期分別寫了看畫的心得和讚頌鵲山的文章共五篇。《鵲華秋色》畫的是山東濟南的風光，趙孟頫在此當官三年，這件作品是他為好友周密所畫。趙孟頫在畫裡也題了：「公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官歸來，為公謹說齊之山川，獨華不注最知名，見于左傳，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也，命之曰鵲華秋色云。」意思是趙孟頫的好友周密之父是濟南人，他曾對周密形容濟南的風光景色，周密卻全然不知，所以他畫了此作。《鵲華秋色》尖頭是華不住山，位於黃河之南，黃河北方的是方圓平頭的鵲山。趙孟頫以解索皴來表現華不住山挺拔，以披麻皴表現鵲山堅實渾圓的山體，用的是淺降青綠，這就是復古。以往青綠山水通常是院體畫，不過，此幅作品卻是文人畫風的青綠山水。遠山、近林、農舍、蚱蜢舟和漁人，雖然不形比例，但整體意境曠遠，充滿野趣。我們知道趙孟頫主張書法入畫，為此他曾題詩：「石如飛白，木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」他說畫石速度要快，便會留下自然的留白和空隙，畫樹要像寫大篆，畫竹就像寫書法，書畫同源。再來，我們比對一下現今2012年的華山和鵲山，大家可知道，乾隆1735年登基後，下江南六次，有次到了濟南，興致一來，便將《鵲華秋色》拿出來欣賞一翻。第一句讚美畫得太好了，第二句即表示方位畫錯了，華山和鵲山左右顛倒了。從此這幅作品就被禁了，理由是因為乾隆皇帝認為這對軍事戰備太重要了，基本的地理位置不能有差錯。但我們知道，因站的方位不同，左右就會有所不同。

明朝沈周畫《山水》，他的山水畫繼承元代的黃公望和王蒙的風格，前景的枯樹像不像趙孟頫的《鵲華秋色》？沈周也是明朝四大畫家之一，我們可以看到山是非常簡單的線條，淡墨勾廓，再用墨色烘染出層次。分別有三個人的題字，沈周自己題了：「米不米，黃不黃，淋漓水墨餘清蒼。」米就是北宋的米芾，他著名的皴法像米粒一樣，所以就叫米點皴，黃就是黃公望。意思是米芾的畫那麼美，沈周自認學不來，說他的畫像黃公望，又不像。朋友陳蒙形容沈周作畫：「沈郎愛山水，每傳山水神。顛癡已不作，夫乃見後身。觀其落筆時，只赤千里真。意與元氣會，胸次無一塵。」沈郎就是沈周，看他作畫聚精會神，一鼓作氣，作畫的速度非常的快，猶如一匹千里馬。接下來這張很有趣，這是元朝顧安和倪瓚合作的《古木竹石》，這件作品目前還在故宮展出，畫面只有枯樹、竹子和石頭，我們可以看到留白處填滿的題字，畫面看起來甚至有些雜亂，如果不說大家可能走過就算了。畫是在洪武三年，西元1370年，顧安和張紳應隱士通玄的邀請，聯手畫了《古木修石圖》。完成後，張紳和楊維真分別題詠。那麼倪瓚畫哪一部份？三年後，洪武六年倪瓚在朋友家中看到此作，於是他補上了一顆石頭，另題了首詩。大家看得出來石頭是後來裱上去的嗎？倪瓚畫了石頭之後，再請工匠重裱，不仔細看其實看不太出來。他在畫中題了：「雲門古木龍蛇走。迂訥琅玕朔風吼。鐵厓健筆老縱橫。萬卷當胸隨所取。張公僵臥玉山岑。楊顧騎箕上南斗。我來東園梅未花。凍木戟立森槎枒。半醒半醉住一月。柳眼漸碧草欲芽。雲門屢約來看竹。未聞拄杖拖冰玉。開門一看（看字點去）笑如夢中。便應襆被從茲宿。」鐵厓就是楊維真，張公即是張紳，當時顧安和楊維真已相斷去逝了，年邁的張紳也病了，這裡倪瓚大致描述這些畫家的情況。郭畀的《雪竹》，引首「封條戞玉」這四個大字是乾隆題的，「封條戞玉」也就是說，白雪落下積在細細的竹稍上，猶如白玉般的晶瑩。這件作品困難的地方在於，雪地、冷風和凝結的冷空氣是先染上墨色之後，然後再慢慢地將竹畫上去，白雪並不是撲上白粉，而是留白，這可不太容易。元朝的文人畫的特色是，文人喜歡和道士來往，畫作經常是追求一種隱逸和出世的思想。其實，我們看到這張郭畀的作品也不例外，他除了擅長山水，也很常畫梅蘭竹菊，這也是元朝文人畫常看到的題材，主要藉此表達畫家們的情操和心境。

接下來我們來看梅，元朝王冕的《墨梅圖》，記得以前念過，吳敬梓在書中記述王冕童年時期放牛畫荷，但現在我們卻只看到他所作的梅，反而沒看過他畫的蘭。這張作品有趣是，畫不大，但上下左右全都題滿了字，至少有十個跋，王冕自己就題了五個。這件作品被借出國展覽時，連外國人都不禁要問，這到底是看畫或者是看字？王冕當時畫這件作品時，已六十八歲，他畫的梅是如何精彩？他畫梅通常只有線條沒有墨色，宋人畫梅是點綴而精緻的，但元朝的王冕畫的梅，卻是佈滿整個畫面，講求的是意境。而且我們可以看到，他畫梅枝有彈性，繁花萬枝，枝幹非常的有力道。其中王冕自己題比較短的詩：「城市山林不可居，故人消息近何如，季來懶作江湖夢，門掩梅花自讀書。」他因為仕途不順遂，所以懶得再做江湖夢，自己在家裡看書教書輕鬆自在。我們可以了解，王冕是藉由梅來抒發心情，和表達君子的清高。他也這麼說過：「吾人洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只流清氣滿乾坤。」意思是梅吸了池中的墨氣，所以開出來的花都會有著淡淡的墨香。這件也是王冕的《南枝早春圖》，枝幹由頭往上延伸，枝幹與梅花層疊。所以作畫時，一定要胸有成竹，一氣呵成，才可能出現這樣的作品。我們也可以看到花蕊或花萼他喜歡以濃墨來處理，另一種圈花法是雙線勾勒，再以焦墨畫樹幹。看了這麼多作品相信大家了解到，毛筆是可以畫出堅硬的線條，如前面提的大山，也可柔軟的處理雲、花和小草等。最後，這張是宋朝蘇漢成的《冬庭戲嬰圖》，也有《秋庭戲嬰圖》，可能也有春夏，但不在故宮。這件我們可以看到兩個小孩正在逗貓，宮廷畫講究的是色彩變化，著重裝飾和寫實。當然，這是富貴人家的小孩，不論兒童身上的衣服和頭上的配飾，都是當時流行的裝飾，宋人尤其喜愛珍珠，所以可以看到孩童身上頭上有許多用珍珠配件。看了這麼多的畫作，您們覺得中國畫有趣嗎？

廖淑梅 老師〈「銅」顏不老，老來俏〉講座紀錄─（上）

大家到故宮最想看的是什麼？故宮的展品相當的豐富，有玉器、陶器、青銅器、瓷器和書畫，今天我就是要將青銅器的特殊性告訴大家。自古以來中國就是講究禮制的禮儀之邦，還有另一個是愛祭祀拜拜。不管是禮制或祭祀，一定要有器物，最常使用的就是青銅器。我們常說「破銅爛鐵」或台語是說「歹銅古錫」，中國最早使用的金屬就是銅，而銅和錫的合金就是青銅。青銅當做器物時，當然，它是有形的，看得到摸得到，如果講到無形的文化層次，那就必需了解它的歷史背景、人文和思想的部份，這也就有很多可以談的。我們先來看一下商周青銅器上常會有的圖騰「饕餮」（ㄊㄠ　ㄊ一ㄝˋ），祂為什麼是商周青銅圖飾上的最愛？這張是有饕餮紋的卣，祂既不像人也不像獸，看起來既威嚴又俏皮，但不管紋飾多複雜或造形如何變化，總之記得祂永遠有一對眼睛。為什麼要有一對大眼睛？瞪大的眼睛又有什麼作用？器物上裝飾饕餮紋的主要目的是什麼？這些是待會我們要談的。再來這張是周昭王的折觥和周宣王的逨盉，饕餮紋飾鑄得相當精美！我們剛才提到的卣、折觥和盉都是酒器，「盉」是酒加水的容器，酒量不好就加水，酒和水調合調合就叫盉「ㄏㄜˊ」。您們看到這些精美的青銅器，並非破銅爛鐵或歹銅古錫三言兩語可以道破的，那麼要如何欣賞青銅器？又美在哪裡？這就必需從器形、功能和紋飾談起，最重要的是西周周公的制禮作樂，制禮作樂也規範了一個階級制度，什麼階級穿什麼衣服，用什麼東西，數量和質量都有明確的規定，這些與青銅器的鑄造都有一定的關係。雖然今天我們還無法談到春秋戰國的部份，但先讓大家比較一下春秋戰國和商周的青銅器有什麼差別。其實，鑄造的方式已經不一樣了，這件作品是銅和鐵的合金，所以容器呈現偏紅的紅銅，到了春秋戰國已懂得利用紅銅鑲嵌紋飾。紋飾開始出現人物和馬車，描繪打獵的情景，這和商周的紋飾有很大的不同，也就是開始觀照人民和貴族的日常生活，器物的功能已經跳脫政治宗教的束縛。剛才我們介紹的商周青銅器是用來祭祀用的，紋飾是有它的目的性，饕餮紋像鳥禽又像獸類，融合兩者以誇張的表現手法，又正又邪，讓人感到又愛又怕，就像大自然給我們水和養份，可是天災卻會奪走祂所賜予的一切。那麼為什麼要祭祀拜拜？當時的人們認為上天隨時操縱著我們，對祂的亦正亦邪又懼又愛；所以祭祀一定會用饕餮紋的器物，對內主要有團結族群的安定，對外有保家衛國的象徵意義。饕餮的樣式隨著時間演變成各種形式，所以後來我們皆稱之為獸面紋。

我們對青銅器先有一個概括的認識之後，接下來正式進入我們的主題。上一堂明秋老師談到玉器，從玉石不分到玉石分離，再來是陶的文化。那麼大家知道陶器的使用代表著什麼嗎？對，表示已經進入龍山文化，人類開始懂得用火和定居。陶器之後就是銅，陶和青銅一樣都具有可塑性，可是陶容易破損，青銅不會，也因為這個特性，老祖宗認為，銅器具有永恆不朽的意義；因此是禮器最佳的選擇。各文明古國裡，中國對於青銅的使用起步算晚的，也因為青銅器的材質硬度夠，所以普遍被拿來當做兵器使用。說到硬度，青銅是銅錫的合金，既然是合金那麼就會有比例和配方的問題，這些比例配方在《考工記》裡清楚地記載著，例如：製作兵器就是三銅二錫，製作砍伐的斧頭就是一錫四銅，要製作燦爛如黃金般的禮器，就必需使用一錫五銅，而禮器也是中國特有的。我們知道夏商周三個朝其實是並存的，是群居的部落社會，只是誰的武器多，誰的國力強，誰就當王。由於夏商周時期，對天文地理有限的知識，人們特別尊神尚鬼，神是指上天，鬼指的是祖先；所以才會有天命論、道德論和祭祀。這張湖北銅綠山的銅礦遺址，先民們在2500年前就已在這裡開採了。大家試想，50公尺深的礦坑內，沒有抽風機和排水的幫浦，要如何進行銅礦的開採？3000年前老祖宗們就是利用井口高低，造成氣壓的不同，解決通風的問題；運用支架引水，解決排水的問題；以接隼的方式，排除礦坑塌陷的危險。這些在故宮裡的「原來如此」展覽室都有圖示，看完展覽，可以再去看看這些先民的智慧。那麼銅開採後，如何鑄造？這張是從婦好墓出土的《司母辛方鼎》，也有人稱為后母辛。說到鼎，不是有句成語「問鼎輕重」，典故就是在講楚莊王想問鼎王位的故事。楚莊王曾打戰到周朝的國土的附近，想要借機爭取王位，所以周定王不得不派出使者。當時鼎代表的是國家和政權，楚莊王就問使者王孫滿鼎的輕重，而王孫滿回答了：「鼎的輕重，在德不在重量。」「德」也是整個周代的王者的中心思想，也就是「以德配天」，這待會我們會再講。一般我們看到的鼎大都是三足，所謂「三足鼎立」，由於這是方鼎，所以是四足。這座《司母辛戊鼎》總重有832.84公斤，是目前發現最大最重的鼎。大家想想以當時的技術，如何鑄造如此大的鼎？除了《考工記》提到的合金比例外，又要如何鑄模？荀子說了：「刑範正，金錫美，工冶巧，火齊得。」這裡的金是指吉金－－銅。我們來看鑄造青銅器的塊範製法，首先是製模，做內範和外範，外範主要是紋飾，內範是就是反書文字和以竹刀刻陽文，再來合範；所以我們說「模範」就是從這裡而來的。那麼大家想想，剛才800多公斤的大鼎需要多少人，才有辦法鑄造？大鼎難鑄在於，不僅是要工冶巧，還要火齊得，也就是40幾個坩鍋同時澆灌熔銅，必需速度一致，炕的火候控制，需要200多人齊心協力才能完成，當然，設備和腹地都一定要大。如此浩大的工程來鑄造大鼎，在高溫下的鑄造者就是奴隸，使用者一定是貴族，因為商朝是個階級制度分明的社會。

再來我們要談到夏商周朝代的更替。商湯代桀，打「有夏多罪，天命殛之」，因為夏桀無道，上天命商去打夏，也就是所謂天註定。商原本是夏的一個小國，商滅夏，後來歷史重演周也是商的一個小國，商被周所滅。「天命」就必需要祭祀才能接收，商代是個尊神尚鬼的民族，天地神統御了一切。天子死去，還是具有相同的權力和地位，所以有所謂的「待死如待生」，生前如何享受，後世就要遵照生前的模式來祭祀。商朝的青銅器，簡單的歸納起來多是為了祭祀而鑄造的。青銅器在周是制禮，商是用來祭祀。商代還有另一點很重要的是封建制度，封疆建國，一直延讀到周朝，之後又演變成宗法制度。宗法制度是將王位傳給嫡長子，其他的兒子分封諸候，用諸候的血緣來膨脹自己的國土，勢力就像金字塔一樣，控制的疆域也就愈來愈廣。從這張地圖我們可以大致了解，商朝以黃河兩岸現今的河南為據點，山西是夏朝，陝西是周朝，相對的殷和周原還是個小國。盟津有著名的盟津之會，就是周武王要打商糾王時，小國家要攻打大國總要有十足的準備，在盟津軍事演習，觀風水看天象，大會諸候之後，始攻打商朝，最後，在牧野之戰，周滅了商。然而，周滅商到底是在哪一年？在盉尊尚未出土前，學者爭論有120年的差異，待青銅器盉尊的出土，清楚的紀載就是西元前1046年，青銅器上的銘文足以說明了一切。我們知道每發生大事件天象就會變，這在銘文裡也清楚地記載。觀天象直到現在我們還是如此，僅管周朝距離我們有3000多年，可是流傳下來的習俗和語言，感覺又是和我們那麼地親近，因為它已經是深紮的思想，變成文化的一部份。湯建國到紂滅亡，盤庚建商，可是建國後一直在遷都，當然與氣候、水源、民生問題有關，從河南安陽小屯村遷都到殷定居之後，以地名為國名，就叫殷商。提到青銅器的銘文前，先來看一下中國最早的文字－－甲骨文。之前日本不承認有夏朝，直到甲骨文出土，記載證實夏的存在。我們來看這段甲骨文上的文字「辛酉卜賓貞臿（宀止）化（+戈）（角収）　貞臿（宀止）化弗其（+戈）（角収）」，「辛酉」是時間，「卜」直的「丨」是鑿，點「丶」是鑽，再用火去烤，就是「卜」（ㄆㄛ）。「賓」貞人的名，「臿（宀止）化」是位將軍名，（+戈）（角収）是地方名。「弗」可不可以，「其（+戈）（角収）」去攻打（+戈）（角収）這個地方。簡單的說就是卜辭，問將軍可否有戰勝的機會。刻在甲骨文上的一個卜就是五次，這是它的一些規則，類似的故事還有很多。甲骨文在光緒25年（1899年）於安陽縣是出土，當出農民挖到這些獸骨和龜甲時，發現有字賣不了錢，於是磨成粉，拿來當刀傷藥賣，也就是龍角散。後來學者王懿榮發現，才展開挖掘，不過這一挖，盗墓者和外國人都來了。再來這張是婦好墓出土的甲骨文，卜的是什麼？問生男或育女，生產是否順利。甲骨文的出土，揭開了殷商的神秘面紗，這些卜辭無所不包，從商朝各天子的治國大事到私人小事。透過這些甲骨文的記載，今天我們才能認識商朝的歷史和文化。

我們要了解某個朝代必需透過文獻，商代有甲骨文，周朝有金文，也就是青銅器上的銘文。但歷史終究是人寫的可以竄改，玉石沒有任何文字，書畫又可以臨摹，只有青銅器是鑄造上去的，改不了。青銅器上的紋飾也不是為藝術而藝術，多是有宗教或政治理念的功能性。接下來這張商朝的石雕，是人？是禽？是獸？獸頭，人的形體，卻有獸爪，身體又佈滿紋飾。這個獸面的青銅器，有著鳥的身體，又有粗壯的四條腿。這些不寫實也不抽象，不立體也不平面，什麼都不像，又什麼都像的造形，本身一定有特別的意義，就是賦予神格。這件是婦好墓出土的《鴞尊》，鴞的尾巴是向下著地的，形成三足非常的穩，抬頭挺胸非常的威武，頭戴旗飾，絕對的對稱。不僅造形獨特，紋飾有漩紋、雷紋、雀錦紋、鳳紋和獸紋，相當的漂亮！在商代「無酒不成禮」，喝酒是一種禮貌，「禮以酒成」，也因此對酒器非常的講究。剛才前面提到的尊、斝、觥、卣、盉…，這些都是酒器，尊是比較高級的，各式的酒器有固定的組合，依身份地位使用不同的酒器，而且鑄造的材質和數量都有明確的規定。《禮記》裡提到「無田祿者，不設祭器」，也就是沒有田地者，就無法使用銅器。這也是婦好墓出土的《鳳鳥玉石》，我們知道商代各式器物上很多鳳鳥的造形，因為「天命玄鳥，降而生商」，就是吃了一顆鳥蛋，生了一個天子。為什麼我們會知道《鳳鳥玉石》和青銅《鴞尊》是出自婦好墓？因為《鴞尊》上有「婦好」的銘文，而鳳鳥玉石沒有文字，所以玉石的身份認證是靠一同出土的青銅器給的。玉器和青銅器都是當時的禮器，青銅器是用來裝祭祀的東西，而玉器是裝祖先降臨的牌位。婦好是位什麼樣的皇后？根據出土的甲骨文記載，婦好不僅會生小孩，還會帶兵打仗，而且是位巫師，她也是商紂王的母親。青銅器也是兵器，矛是基層士兵拿的，一般由部落的酋長提供，有鋼盔和戈的一定是階級地位比較高。這張是人頭銎鉞，西周位於現今的陝西，隔壁甘肅以北就是鬼方，也就是戎狄，匈奴的地盤。鉞首的人面造形，是有辮子和鬍子典型的西南或西北羌人的造形。鉞是一種劈砍的兵器，也用於刑殺，如此精緻的兵器，應該是統帥權威的象徵。這件是商朝嵌綠松石獸面紋的鉞，青銅器最早就是用綠松石去提煉的氧化銅來鑄造，之前提到的不管是獸面紋或是饕餮紋，都會有一對眼睛，紋飾的部份今天沒有時間多談。再來我們看到三星堆的青銅器，三星堆證實了巴蜀文化的存在，不過很可惜的是，沒有任何文字的記載，有無文字提供後人研究的價值差異很大。注意看它手部的造形，一定是拿著某種物品，可是我們卻無從考證。人物特徵是嘴大眼大鼻高，這些五官明顯和中原人種不同，目前沒有發現有任何文字的記載，也留給後人無限的想像空間。這些青銅器上的顏色是歷經千年自然形成的，因為銅錫比例不同，青銅器當初埋在地底下的可能是窖藏，也有可能陪葬品，長期受到土壤氣候等因素的影響，而產生不同的色澤。接下來看到這張是西周的男、女銅舞人，特別是手部的造形是不是和三星堆出土的銅人非常相似？男的五官看起來一樣是西南人種，可是他所穿的衣服是中原的服飾，區別在於，中原服飾採右衽，左衽是番邦。銅舞人的背後有釘孔可插在木座上，出土時與禮器並置，可能是當做迎神的樂器之用。青銅器是制禮，也能作樂，這個商代之為鐃，也就是執鐘，周代是掛的稱之為鐘。鐃和鐘的功用在《周禮》中有寫道：「金鐃以止鼓」，戰鼓響起，表示打戰，打仗要一鼓作氣，那麼要如何收兵？「鳴金收兵」，金就是銅。鐃和鐘的另外一個功用就是祭祀或宴客時，製造氣氛之用。鐃我們還是可臉看到獸面紋的一雙大眼，這個鐘就沒有，因為它是周厲王時期鑄造的器物，專為某人設計製作的青銅器是非常罕見，看到相同的特色，就這個時期製造的。所謂「國之大事，惟祀與戎」，祭祀是國家的大事，戎就是打仗。打仗一定要青銅器，銅器多，兵力就會強，武力強，國家就會安定。對內就是祭祀，維持社會秩序；這些就是青銅器在當時社會的主要功用。

廖淑梅 老師〈「銅」顏不老，老來俏〉講座紀錄─（下）

接下來我們來看酒器，商朝晚期的《鳳柱斝》，「斝」是什麼？「斝」形狀像爵，有三足，鳳柱就是它杯口的這一對鳳鳥柱，商朝愛用鳳鳥全因「天命玄鳥，降而生商」。我們可以看到紋飾上，當時喜歡在關節處畫上螺旋紋和捲龍紋，龍和鳳的組合，也就是所謂的「龍鳳文化」。其實，龍和鳳都是想像的動物，龍是百獸之王，鳳是百鳥之王，一個威猛，一個優雅，兩者相輔相成，夫妻不也是一樣，也就是現在所講的「龍鳳合鳴」。容器上的凸點代表的是什麼？凸點有可能是乳釘紋，不過，這裡的凸點表示獸面的眼睛。旁邊這張是《鳳鳥尊》，尊是祭祀用以盛酒的禮器。這件作品工藝水平很高，鳳鳥的造形非常的美！接下來看這件《豐卣》，一雙獸面的眼睛，又各自延伸成一對對稱的鳳鳥。這是穆王時期的酒器，怎麼知道是穆王的？因為有銘文，有穆王的族徽，「木羊冊」就是他專屬的mark。內有銘文寫著「唯六月既生霸乙卯　王在成周　命豊殷大矩　大矩賜豊金貝　用做父辛　寶尊彝　木羊冊」銘文標注年月日，生霸是月相。這裡我特別要講的是周朝封賜的銘文特色，內容通常會在講完自己的豐功偉業後，不忘將功勞歸於祖先，最後，是子子孫孫永享用或永寶，禮數上先人和後代無所不包。這件是爵，古裝劇常看得到的酒器，所大家一定要仔細看清楚，前有流漕，流與杯口之間有兩柱，後有尖尾，下有三足，和剛才提到的斝很像，但是斝沒有流和尖尾。爵是後來宋朝金石學家所命的名，這件商朝的《平底爵》底部還有碳的痕跡，也就是它還具有溫酒的功用。再來這件是商朝的《獸面紋觚》，爵和觚是配套，一樣凸點是眼睛，還是有簡化的獸面紋。早期製作青銅器的技術還沒那麼好之前，留下我們現在看到的墊片孔。商代青銅觚的演變是從寬矮到修長，因為修長，必需用多次製造，沒辦法用塊範法一次完成。《獸面紋觚》是從厚到薄，中間易於手握，形制優美，極為禮器化，卻也實用。看到底部有族徽，族徽最後就是演變成姓氏。現在我們講到的酒器有爵、觚、卣、斝，還有裝酒器、飲酒器、儲酒器造形和功能都不一樣，非常地講究。這些酒器所有的紋飾和造形，會隨著年代、審美觀、祭祀方式和思想的轉變而有所不同。再來看到的是商代的《亞醜方尊》，做工相當的細緻！我們先來看這些裝飾上去的圖飾，可以明顯看到象頭，黃河流域怎麼會有大象？這也說明了氣候的變遷。這是亞醜家族的祭器，根據考古學專家的研究只有大貴族才能鑄「亞」字型，因為是大貴族才有辦法鑄造得如此精美，「鬼」是指祖先，加「酉」就是酒，可能是這個家族從事與酒相關的事業。

這件是婦好墓出土的《三節提梁卣》，纖細又穩重，工藝美得令人驚嘆！纖細的提把還有一個扣環，頸部可取下當酒杯，可想而知，這也是分別鑄造後再組裝的。自備酒杯，有蓋、有提梁、有圈足，才叫做「卣」。剛才提到的「爵」是放一升的酒，「觚」可放兩升的酒，有一定的配套，這些在商朝都有明確的規定。酒器之後，再來我們談食器，這是商代期的《旅祖丁甗》，「甗 」的上半部「甑」，就像沒有腳的鼎，加上下半部「鬲」的組合，造形像它的字型，猶如穿著燈籠褲。由於它的銅質精純，所以鏽色呈現棕紅色。《旅祖丁甗》上的銘文顯示，這是一個軍旅的家族，甗是為了祭祀祖先而製作的蒸食用禮器。同時我們可以看到紋飾的部份，其實是相同的，只不過上甗圖飾纖細，下鬲紋飾是比較粗獷的。這件是西周的《獸面紋甗》，與剛才商朝的《旅祖丁甗》很像，為什麼？因為周原本是小國，小國統治大國，一般滅國大都是「毀其宗廟，遷其重器」，周武王不但沒有毀掉商朝的禮器，還「周因于殷禮」，制禮作樂大多是延用殷商時期的作法，這後來也影響到孔子和儒家思想。再來「簋 」，就是放五穀雜糧的器物，之後簋演變成附有長耳和耳環的形式，以因應各種需求。這是目前周代出土最早的青銅器《利簋》，因為周公下禁酒令，所以周朝的酒器不比商代。重要的是腹內的銘文：「珷征商　唯甲子朝　歲鼎克昏　夙有商」意思是武王征商，時間天象都很好，所以收服了商。依據銘文加上學者們的考據，所以推定周建朝是在西元前1046年。在周朝有一個列鼎制度，就是以簋和鼎劃分階級制度，天子用九鼎八簋，諸候是七鼎六簋；青銅器不僅是祭祀的禮器，更是張顯權力的象徵。用塊範法製作青銅器會有範與範交接的範線，不好看就可以滾邊，如果還可做些花樣，那就更討喜了，這件西周的「康候方鼎 」就可以明顯看到設計者和製作者的巧思。銘文：「康侯豐作寶尊」，寶尊就是禮器，康候為武王的弟弟。周武王滅商之後，將商紂王的兒子武庚安置在原來的都城，再交由管叔、蔡叔和霍叔監督，也就是所謂三監，這也才有後來的武庚之亂。武王死後成王繼位，但成王年幼，所以由周公代理攝政，三監就煽動其他諸候伺機判變，周公先取得庶兄召公和羌太公的諒解，一起發動東征，平定武庚之亂，周公也在成王長大後還政。武王滅商之後，進行第一次分封，第二次分封是在平定武庚之亂後，成王將衛這個地方，再次分封給諸候。所以在青銅器上看到「康候 」表示武王時期鑄造的，如果是「衛康候 」，即表示是成王時期的器物。故宮有一座「鼎 」，內部有一塊黑黑髒髒的東西，經過X光掃描分析它的碳元素，可以確定是一塊肉渣。將鼎翻過來，它底部有碳燒的痕跡；所以更確定鼎是烹煮的食器。這件是《召公之卣》，召公我們剛才有提到，召公、羌太公和周公合稱三公，是周朝建國的三大功臣。召卣的銘文是以卦為銘，六一八六一一的「水澤節卦」，意思是水池的水不要滿出來，也就是說為人不要驕傲自滿。因為召公是教天子德的人，他將這個做為族徽，也做為隨時自我提醒的警語。這也是易經八卦的前身。

接下來《何尊》，這是驗證周成王遷都成周重要的禮器，當初周武王南征北討，年紀很輕就過逝了，豐京和鎬京距離殷商又太近了，所以遷都成周。銘文清楚記載著「唯王初遷宅于成周」，「宅之中國」是將以成周為中心統治國家，重要銘文還有「武王克商」和「文王受天命」。再來我們看《牆盤》，紋飾主要是獸面紋和雀錦紋為主。「盤 」是水器，1976年出土103件，《牆盤》重要的是284字的銘文，前半段紀錄頌揚文、武、成、康、昭、穆及當代王共王，七代周王，後半段是紀錄微氏家族六代事跡。做器者名為牆，歷代先祖都是擔任史官，所以我們也會稱之為《史牆盤》。《牆盤》和待會要提到的《逨盤》不同，《牆盤》反映的是周代官方正統的歷史觀，《逨盤》是因為讚頌家族先祖，才對應到所服待的眾多王朝。這件《朕匜》，「匜 」也是水器，「匜 」和「盤 」一樣是水器，兩者什麼差別？所謂「長者執『匜』，幼者執『盤』。盤是接祭拜完的水，匜有蓋子，是盛祭祀時所用的水。內有銘文清楚記載法官審理逾越倫理，以下犯上的應受的懲罰。這次故宮「赫赫宗周 」展出的青銅器，大多從周原、豐京、鎬京還有成周，軍事重地在周原和成周，豐京是主要成王建都，武王遷都鎬京，這些地方是現今的寶雞市、鳳翔、岐山、扶風和眉縣一帶。有這麼一說「周原膴膴，亶荼如貽」，周原的土地很肥沃，連亶荼這種苦菜，種出來都是甛的。周原也是周人宗廟的所在地，也是封建宗法的本源。這件是商紂王的卜甲，也證明周文王和周武王原本是商的一個小國。小國要去攻打天子，根本是忤逆天道，不能忤逆天意，所以周武王就提出一個新的天命觀。既然商糾王無道該滅，周要代商是因為「天命靡常，唯德是依 」，所以周朝要「以德配天」，德行足以配天，才能稱之為王。王配天，臣配君，婦配夫，子配父，就是「以下配上」的道德觀和原則。《禮記》：「刑不上大夫，禮不下庶人」士大夫以禮約束不求刑，下人無需講禮，有階級上的差別待遇，而且貴族是世襲，到了春秋戰國才有「布衣卿相」。再來我們《逨盤》，大家有沒有覺得《逨盤》的銅質很亮？《逨盤》有獸首銜環，不僅有圈足還有腳。2003年出土，372字銘文記載自文王到宣王12王，末代幽王沒有寫進去。周朝是從武王建國到幽王，不包含武王的先父文王，中間有兩王是兄弟，所以周代是11世12王，約有352年。因官位是世襲，這是第八世子孫所做的祭器，記載歷代祖先服待諸王的家族史，《逨盤》的出土也證實了《史記》記載西周諸王的正確性。再來《散盤》，銘文寫道「用失撲散邑，迺即散用田 」說明了紛爭，因為失國攻打散國，造成散國損失，所以用腳步量距離割地賠償，簡單的說這是合約書。盤的配套是匜，我來講一下這張的匜造形，通常匜有4隻腳，講究一點的會用獸足，可是這件是4個人抱胸頂著匜身。耳的造形也很有趣，是一隻頭探入匜中的龍，好像口很渴的樣子，相當有它的趣味性！接下來這件是《（害夫）簋》，高59公分重60公斤，堪稱「簋王」。器物有些歪斜，可能被挖掘的重機壓過，當初出土農民沒人敢拿出來，直到官方說不關不罰錢，大家今天才看得到。簋是裝米飯五榖雜量的，誰用得到這麼大的簋，剛不是提到列鼎制度，也只有王，銘文也如此昭示「施干四方，（害夫）用配皇天」，所以這是周厲王用的器物。它的銘文字體相當的漂亮，有機會大家到故宮可以好好地看這篇銘文，看完相信您會很感動。

今天的講題是「銅」顏不老，老來俏，我的意思是要告訴大家，青銅器歷經3000多年，在我們看來是老舊的，但流傳下來的人文思想卻深植在我們現代人的生活中，其實一點都不老。這些青銅器可能還會再經過數千年，甚至是萬年的歲月洗禮，所以以我們這個年代來看，其實一點都不老。我們講了那麼多，你們也可以發現，在3000多年前就能有如此有巧思，鑄造出如此俏皮可愛的器物。雖然青銅器以看外表來說，沒有其他器物來得漂亮，但它美在內在。銘文看來相當累人，卻是文化和人文思想的精髓。今天如果兩個小時只講銘文，我想一定是說也說不完。好的，接下來我們再看幾件一定要看的作品。這件宣王時期的《毛公鼎》，沒有太多華麗的裝飾，就是莊重，銘文有500字，為毛公所作。前段是講毛公厝受到宣王冊封及賞識的器物，及對給他的訓語，再來是他感謝列祖列宗，將功歸於祖先的庇蔭，最後「子子孫孫永寶用」。再來這件《刖人守門鼎》，斷了一條腿的刖人，就在門把上，是打戰受傷？還是被刑罰？這件煮具做工很精緻，銅質佳，造形是既肅穆又華麗。銅質也是依階級而有所區分，不能隨便亂用，可想而知使用者一定是貴族，製造者是階級比較低的工匠，因為階級低的沒有田地，也不用祭祀。《刖人守門鼎》上甑下鬲，就是可以蒸煮食物，也可當火鍋的煮具，不過它很小，高度不到20公分，寬度約12公分左右。這些煮具有的中間還有間隔，就是可以一邊煮湯，一邊蒸包子饅頭，很講究的。婦好墓甚至有隔成三個的煮具，相當的有趣！所以我們說青銅器不但表現當時的工藝成就，同時反映文化的複雜性。這件《伯公父瑚》，分上下兩層，可以下層放飯，上層放菜，當作便當，非常的方便。銘文是「伯太師小子伯公父作瑚　擇之全　其金孔吉　亦玄亦黃」當時最好的金是拿來做食器和酒器的，吉金就是銅，也就是說生前用什麼，死後也要遵照，最後「多福無彊　子子孫孫永寶享」。這件是《雙龍紋簋》，大家看這個圖示會比較清楚，蓋上有兩個龍頭，雙龍紋飾是下壼配上蓋，祂們的身體紋飾在下壼。當時鑄造青銅器的方式是一整成形的，紋飾一定要對得準，器物才打得開。沒錯，這些青銅器可說是精湛工藝的藝術品，可是在商周，青銅器的工藝，從來就不是為藝術而藝術，而是做為宗教政治之用。最後這張給大家做個總結，青銅器當做祭祀和制禮作樂的禮器，同時也可用來鑄造酒器和食器，很重要的它也可以製造兵器，或許我們可以想說，周朝不得不以階級制度來限制青銅的使用，以求國家更安定。青銅器上的銘文提供了我們研究歷史重要的依據，金文雖然不是「純金」，人文思想卻能永傳「久久」。