2013年9月24日

龍顏講堂2013第4季「大閱讀」的公益講座,歡迎報名參加!

文字在紙上漫步、呢喃、咆哮、沈默、奔跑……
混沌的紋理,字裡行間的耙梳。
書寫的迴游與歸返,在印與刻之間,
壯大了文學的小宇宙。

龍顏講堂20134季「大閱讀」的公益講座,邀請了不同專業領域的作家,有散文作家、藝術家作家、記者和小說家的對談。精彩可期,歡迎報名參加!

1019 (六) 14301630
簡媜/作家
銀閃閃的旅程
《誰在銀閃閃的地方,等你》等著作

1116(六) 14301630
顏忠賢/藝術家
一座碎裂、暗影、瘋狂、魂與春宮家族藤蔓之巨塔的孤獨建築史
《寶島大旅社》等著作

1221(六) 14301630
房慧真/作家 & 童偉格/作家
遠眺河邊風景,聆聽童話故事
《河邊風景》、《童話故事》等著作

欲報名請洽:
電話→ 02-2557-9670 
傳真→ 02-2550-9495
電子信箱→ service@longyen.org.tw
講堂位址→ 台北市信義路二段1965(金石堂信義店)


2013年9月20日

【公告9/21日活動延期到10/13】

【緊急公告9/21日活動延期到10/13

原訂9月21日由周建志 老師主講的〈說故事:擁抱真實的自己〉,
因颱風天兔來襲,基於安全考量,
將延期至10月13日(日 )14:30~16:30,
如已報名成功者,無須再重新報名,
活動前3天我們將發活動提醒通知。
造成不便,敬請見諒!
龍顏基金會 敬上
2013/ 9/20






2013年9月11日

張清龍 歐美日漫畫評論人〈日、美、法3大漫畫霸權的差異比較〉講座紀錄_(上)


日本、美國和法國對世界漫畫發展的影響力是最大的,為什麼?這是今天我們所要談的。其中又以日本對台灣漫畫的影響最大,其次是美國。美國還是前幾年好萊塢電影的關係,像是《蜘蛛人》、《蝙蝠俠》、《鋼鐵人》和《復仇者聯盟》等等;其實,十年前與朋友討論美國漫畫時,他們大概朦朧地知道《蜘蛛人》和《蝙蝠俠》,這些年靠電影的上映逐漸產生影響力。到現在我們對法國的漫畫還是很陌生,可是對世界各國的漫畫家來說,是有很深遠的影響,為什麼?因為他們的創作,在市場上是被視為比較高檔次,也是很多創作者從中吸取養份的來源。日、美、法成為漫畫代表國的原因有幾個,其中也是我們台灣創作最常提到的,我們因為市場腹地的狹小,所以沒有足夠的人力和金錢去支持創作圈,如以科學的角度來講確實是如此。根據2011年的資料,美國有3.39億人口,日本有1.3億人口,法國和比利時法語區大約有7千萬人,也就是說美國是我們人口數的14倍,日本6倍,法國加比利時是3倍。假設一本書在台灣有1人購買,在美國可能有14人,日本6人,法國3人,有幾倍的支持,背後象徵的就是有幾倍的收益。實際收益這與願意投入創作的人數就有差,也就是說市場有多大,相對的投入的人力就有多少,這是很直接的。不過,以世界人口數來說,最多的國家是中國大陸,他們的漫畫近幾年也是發展得非常快,但截至目前為止,還沒有席捲世界的作品。第二是印度,我們知道有寶萊塢,但漫畫倒還沒聽說有驚人的爆發力。除了人口數的因素之外,還有生活水平,也就是國民所得,為什麼?2011年的資料,美國平均所得是4.8萬美金,日本將近3.5萬美金,法國加比利時約3.6萬美金,台灣號稱是2萬美金,中國和印度的平均所得更是還不到。平均所得這是很現實的問題,消費者或讀者不是願不願意,而是有沒有能力購買的問題。這些因素也直接很間接影響到對創作的多元包容,當然對創作多元的包容還包含敏感題材的問題,有些是會激恕某些族群或不被允許的,特別是管制比較嚴格的國家。除了這三點,另外這點是我自己的歸類,也就是傻瓜多不多的問題,為什麼我會這麼說?日本有漫畫之神手塜治虫,法國有墨必斯(Mœbius)。手塜治虫有醫學博士的學歷,也撰寫昆蟲相關學術研究的論文,畫的漫畫不計其數,像是膾炙人口的《怪醫黑傑克》、《原子小金鋼》和《三眼神童》,不是長年重播,就是重新翻拍,他又做了什麼傻事?他在漫畫事業很順利的時候,將賺來的錢全拿來實現他的夢想,投資做動畫,這也是受到華德迪士尼的影響。日本在那個年代,這項投資讓他極度虧損。我們可以這麼說,他聰明的頭腦並沒有仔細計算市場的投資效益,只為一圓年少的夢想;不過,也因為他勇敢的投資,帶動了許多日本年輕人加入漫畫和動畫的行業。破產時,他說過原本計畫逃到台灣來,但他並沒那麼做,還是回去他繼續畫漫畫還債,可能經濟的壓力,那段時間他的漫畫產量也是最驚人的,最後他因為胃癌死在畫桌前。手塜治虫如此聰明,名利也達到巔峰,可是他還是願意當個傻瓜為理想付出,很多漫畫的後輩受到他的感召,甚至很多日本醫生坦誠年輕時看了《怪醫黑傑克》而決定以當醫生為志向。

法國的墨比斯早期是畫主流的漫畫,最著名的是西部牛仔《藍莓中尉》,那時還不是用「Mœbius」這個筆名。照理說漫畫家有錢有名是一件開心的事,但他覺得漫畫家可以做的並不只有這樣,後來他就號召幾個朋友創辦了《金屬狂嘯》(Metal Hurlant)的漫畫雜誌,也就是後來美國《重金屬》(Heavy Metal)。對漫畫有狂熱的漫畫迷來說,看到《金屬狂嘯》的出版是很開心的;但對一般讀者來說,口味重很難接受,因為內容尺度是比較寬的,有成人、兩性關係和嘲諷政治等議題,普遍認為它是毒藥、不健康的讀物,有些甚至將它歸類為黃色或黑色的刊物。可是《金屬狂嘯》對漫畫家來說,它給創作者的資源是極大的,Mœbius更是帶給新進或想進入漫畫這個行業的人一些啟發,影響力甚至飄洋過海到了美國和日本,引領一股風潮。日本我們知道的有寺田克也和大友克洋,甚至宮崎駿的《風之谷》都可以看到他的影子。其中寺田克也坦言:「墨比斯是我沒有註冊的爸爸。」令我印象最深刻的是,他說過:「既然我沒有風格,我就把抄來的做到最好。」這也變成他的一家之言,現在他在世界各地擁有很高的知名度。大友克洋更不用說了,他的畫桌上經常可以看到《重金屬》,受到啟發的他發憤要朝大師之路挺進,所以畫了《Akira》,風格很明顯受到墨比斯的影響,在這之前《童夢》就可以看得出來。有趣的是,大友克洋後來反而回過頭來影響了許多歐洲的漫畫家,今天有很多創作者學習大友克洋的風格,卻不知道祖師爺是墨比斯,甚至你在某個南歐國家看到《Akira》,可能也不知道源頭就是來自墨比斯。這看在墨比斯眼裡,嘴角應該會微微上場。其實,《金屬狂嘯》並沒有讓墨比斯賺到錢,讀者反而會覺得奇怪「墨比斯」是誰,如果當初讀者知道同《藍莓中尉》的作者,可能會覺得已經那麼有名了,卻去弄一個如此不堪的刊物。雖然他們幾個同好當年沒有計算那麼多,包括收益和影響力,但事實證明《金屬狂嘯》影響深遠的程度,甚至到現今拍賣網站上是許多人爭相競標。我想最重要的是他們當初並不是秉著錙銖珠必較的經濟計算,而是決定去衝擊市場,回歸到創作的本身,讓作者有自由去展現他們創作能力的極限,這是非常的珍貴,對現今成熟的漫畫市場來說,還是彌足珍貴。以這點舉例來說,我們可以看到美國的漫畫市場充斥著緊身衣,基本上《蜘蛛人》、《超人》、《蝙蝠俠》……等等都是,不管男或女的都要非常的辣,如果你畫的不是這種類型的漫畫,可能就會被視為非主流漫畫家。像是加拿大籍的漫畫家崔維斯特(Travis Charest),他在美國畫的是主流漫畫,比較有名的是《星際大戰》、《美國隊長》和《野貓特攻隊》的漫畫版,還有一些漫畫的封面;美國漫畫出版是這樣的,有些漫畫的內頁和封面是不同人畫的,畫一個封面有10幾萬的收入,也可能更高。他先到美國再到法國,原本他是要和墨比斯的金牌編劇Alejandro Jodorowsky合作,可是幾經波折之後,最後合作案並沒有執行。崔維斯特在法國待了幾年又回到了美國,回美國之後,他除了畫主流漫畫之外,受到墨比斯的影響,他利用時間畫一些他想畫的,同時發表在他自己的官方網站,幾乎都是橫式的,畫到一定的頁數之後,他就出版了這樣像支票本開數的《太空女郎》(SpaceGirl),很快就銷售一空,也不再再版。《太空女郎》完全是屬於他自己的創作,因為美國漫畫的角色是屬於公司的,由不同的漫畫家來當代工;就像iPhone,台灣有很多零件代工的公司,但AppleiPhone並不屬於他們的;也就是這些漫畫家的履歷可以是他們畫過《蜘蛛人》、《超人》或《蝙蝠俠》等等,而且只是其中描線或上色的人,但不會是原創人。

法國是作者論的國家,漫畫從無到有幾乎都是漫畫家自己負責。這點和日本比較接近,但日本漫畫家可能有些還參與編劇,如漫畫家在週刊或月刊上連載,往往需要很多的助手群幫忙完成,像是《東京大學物語》的江川達也,他經常3~4部作品在連載,所以助手群就是一天三班制,產量非常的驚人;關於這點我們待會還會再提到它的影響力。回到崔維斯特,他從法國回到美國後,我們可以大膽的推測,美國分工的現狀沒辦法滿足他的創作欲望,所以他就畫了《太空女郎》,內容並非暴力或情色,只是證明他有能力從頭包到底,而且還能賣,完全沒透過出版社,據說5000本網路很快就賣光了。也就是說漫畫界要有這樣的傻瓜去支撐,事實也證明他做到了,而且一般主流的讀者也可能會被驚豔到;所謂「一般讀者」 是有空閒時以漫畫來殺時間的讀者,人數也是最多的,不過,多半處於被動狀態。回到我們前面講的,對創作的包容,一般讀者願意支持;市場的容量夠大;還有這樣的傻瓜,這些會幫漫畫市場製造更多的活力。距離大家最近的也可能有點概念的日本《義呆利Axis Powers》,聽說是腐女和BL很愛的漫畫。創作的源起是作者到美國念書,他利用課餘時間畫漫畫,內容把每個國家刻板印象再擬人化,起初是在網路上發表,因此完稿並不講究,對傳統日本漫畫編輯來說是不成熟的作品,可能新派的編輯看到了,覺得可以就出版了,結果大賣,在台灣好像賣得不錯。我要說的是,這樣的作者雖然不是在專業領域中被認同的,但憑者對漫畫的喜愛和熱情,也沒想過是否會挨罵,但確實引來韓國人的不爽。我們回頭來看台灣的彎彎,她的掘起也是類似的模式,其實,後繼者很難再有這樣的成果,為什麼?回到剛才講的市場容量的問題,市場不大時,對第二名來講是非常殘忍的,第一名銷量可能達到20萬,可是第二名可能只有1萬的銷量,因為市場不大,口袋不夠深,就會有這樣的情況。再回到剛提到的,法國有墨比斯,那麼美國有沒有這樣的人?答案是有的。美國有位Crumb大師(Robert Crumb)《Zap Comics》,他是美國地下漫畫的祖師爺,比較少人說他是神,因為他的漫畫褻瀆了很多議題,也因此冒犯了很多的人,所以常常被告,他已經移居法國了,重要的是他對漫畫的看法非常堅持。早期他獨立出版個人漫畫,當時沒有網路和同人場,他就拿著皮箱在舊金山的街頭販賣,經常首刷3000本就靠他自己這樣賣掉了。這又回到剛才講的,市場的容量和對創作的包容;如果在街頭遇到這樣的先生賣書,你們真的會掏錢跟他買嗎?他之前是在美國著名的卡片公司畫插畫,就是畫一些很溫馨的祝福卡、生日卡或感謝卡,所以很難想像他會畫《Zap Comics》風格的漫畫,他在這之前有部非常著名的作品叫《佛列之貓》(Fritz the Cat)。還是談一下《Zap Comics》,為什麼常被告?《Zap Comics》裡頭常談到種族迫害和青少年性的問題,這些議題在當時爭議性是很大的,也因為這樣它為美國漫畫開了很多的窗,為什麼?因為除了超級英雄和緊身衣,題材限制和分工的制度,這讓很多創作者沒有得到滿足;因此《Zap Comics》讓創作者有更多的勇氣,這也是勞伯曠給後輩的啟發,自己獨立出版也行,在街頭擺攤也可以,爭議的題材也可以。這些對美國漫畫的發展,就有很多發展面向的可能性。除了這三國,鄰近我們的香港漫畫的成績其實也不錯,為什麼影響力就沒那麼顯著?一來是人口只有七百多萬人,平扚所得一年有五萬多,香港漫畫也非常的多,但著名的不管是《古惑仔》、《風雲》、《中華英雄》還是《天子傳奇》都是要打,也就是市場不大時,成就的就是口味單一化,就像港片。近幾年他們的獨立出版的漫畫家在國外非常活躍,一直往外擴展,尋求外援,這點與台灣相比,他們又更成熟。發展面向單一的話,影響力就會間接地受到影響,不喜歡也沒有別的類型可選擇,這就有點可惜,這也是台灣可以做為借鏡的。台灣也是有傻瓜,但有時我們也會經不起現實的誘惑,遊戲公司的誘惑,動畫公司的的誘惑,甚至對岸。

日、美、法3國裡,我認為日本漫畫的影響力是最大的,可能有些人並不同意,但我不得不說日本漫畫非常的成功,原因和他們作品呈現的方式有很大的關係,重點是印刷方式。美國和歐洲的主流漫畫都是彩色的,美國是印在期刊紙上的薄本,法國是硬殼精裝,製作成本相對的高,日本漫畫期刊是黑白印刷,而且多半是比新聞紙還便宜的漫畫紙,黑白印刷的成本是彩色印刷的四分之一,同以印刷成本來說,日本就便宜很多。開數也有關係,法國的開本通常更大,相對的製作成本也會比較高。還有裝訂的方式,硬殼精裝是手工書,以歐洲的工資來算,光封面一本書的成本可能就要30~40元,日本基本上都是平裝,生產成本就低很多,這對市場就有強烈的影響。再來,日本是密級出版,前面提到的江川達也是三班制;漫畫就像交朋友一樣,不常見面感情就容易疏遠,我們常看到《七龍珠》,內容可能沒看過,但還是叫得出悟空;如果今天跟朋友提起法國的《阿斯特》(Astérix),可能還要解釋,那是法國《大鼻子情聖》主角傑哈.德巴狄厄(Gérard Depardieu)所演的《美麗新世界》,曾在台灣上映過,在法國已經有四部真人實攝電影,也就是自漫畫改編,故事講的是法國高盧人對抗羅馬帝國的故事;這樣繞了一大圈,說了半天,朋友可能朦朧中還不太知道這是什麼,因為不常看到,也就不熟。日本漫畫就是用密級出版的拼法,幾乎有名的漫畫家都是經過密級接觸之後建立印象。即使不看漫畫的人,都知道《海賊王》,知道他可以嘴巴張很大,手伸很長,但大家可能不知道在美國《驚奇四超人》裡的橡皮先生就有。那麼大家認識《海賊王》多,還是《驚奇四超人》多?我相信是《海賊王》比較多,因為電視動畫常播。還有一點是日本漫畫家的產量,他們鼓勵作者把能倒的養份全都倒出來,不要有所保留,做到極致。拿日本畫《鋼鐵搭檔》的大島矢須一來說,聽說他曾10年沒回過家,睡覺的地方就在畫桌底下。最近比較知名的是畫《飛輪少年》大暮維人,據說他以工作室做圓心,方圓100公尺就是他的生活範圍,也不能去太遠的地方,因為他手上同時有好幾個連載。也因為長期睡眠不足,反應在他的作品上的是,故事開始都很正常,可是到後面就怪力亂神,我個人認為這和他的精神狀態有直接關係。講白了,日本作者是這樣被壓榨,甚至前面提到的手塜治虫,他是死在畫桌前,在日本社會這是被尊敬的;也就是這些作者徹底的奉獻,才有辦法每週和讀者見面,這種相逢絕不是一期一會,而是綿延無絕期,即使不熟,但也會記得,在某些偶然的情況下,就會促成商機。反過來說,漫畫家也是賺到名和利,所以求仁得仁。我們必需說這個制度基本上是行得通的。美國是以接力賽的方式,也就是期刊,出刊頻率也很高,就像《蜘蛛人》有別傳和外傳,甚至連蜘蛛人的女朋友都可以成為一個系列,《蝙蝠俠》也是,有外史、別史和If系列,一週可能出版幾個系列的版品,消費者就青菜蘿蔔各有所愛。美國是分工的,有專業的編劇、草稿、完稿、描線的、上色的,甚至是寫對白的,他們寫對白也是一種行業。雖然他們的作者不是從一而終,可是讀者看到的精神和主軸是一樣的,消費者也已經不在意是誰畫的,因為角色已經在讀者心裡存在,活著了。

張清龍 歐美日漫畫評論人〈日、美、法3大漫畫霸權的差異比較〉講座紀錄_(下)


我們談的3國家裡,法國的人口數最少,漫畫的生產方式是比較優雅的,不僅彩色精裝,畫工和故事都很講究,但是講白了,就是很慢。以一本書的養成,可能從開始談到完成3年或5年就過去了。如果有個朋友3~5年才見一次面,這之間又不太連絡,情感就很難像常聯絡的朋友來得深厚;這就像法國的漫畫,雖然精緻、迷人又豐富多樣,但影響力就遠不及美國和日本工廠式大量生產來得廣。日本漫畫現今在法國也很受歡迎,重點是他們透過電視播動畫,這感染力就更直接了。其實,日本漫畫早期在歐洲並不太受歡迎,主要是靠漫畫的再延伸的動畫,到如今的攻城掠地。甚至一些美國的讀者是看了大友克洋的《Akira》動畫版之後,才知道日本有這樣的漫畫家,再開始去認識他其他作品。美日兩國的創作速度,對法國漫畫市場的拓展的確是會受到影響;但回過頭來講,世間安得雙全法,不負如來不負卿,也就是我們很難求得要日本漫畫的速度,又要法國精緻的質感。某個層面上來說,這也是有利於法國漫畫的操作方式,當人口數並沒那麼多,內部容量不夠大,如以美日同樣的模式來操作,法國一定會顯得吃力;所以與其求它的廣度,不如求漫畫的深度,讓每部漫畫都成為嶲永而深刻的作品。這就好比墨比斯的作品,好幾年才出一本,也只印5千或1萬本,但其中不容我們忽視的是它在海外的賣量,甚至多國譯本;即使像我們這種不懂法文的,也會想去弄個幾本來看。有很多的漫畫家受到墨比斯的影響,像是南斯拉夫藉的Enki Bilal,後來到法國出版了《諸神混亂三部曲》;義大利的作家Milo Manara;還有前面提到的崔維斯特、宮崎駿、大友克洋和寺田克也等人。以漫畫的版圖來說,法國是具有指標性的地位,尤其是以他們的高標準,這也讓世界各地的漫畫家希望在法國出版或合作。有些則是在自己國家並沒有受到太大重視的漫畫家,因為法國對創作的包容力,而吸引到這些有才華的漫畫家。像義大利籍的漫畫家Tanino Liberatore,他在義大利不過爾爾,可是到了法國真的倍受禮遇;阿根廷漫畫家Ciruelo Cabral也曾來到法國和Alejandro Jodorowsky合作科幻漫畫,不然待在阿根廷Ciruelo也只是位插畫家;剛提到美國的Crumb大師,到法國之後,沒人找他麻煩,受到藝術家應有的待遇。這就形成一股磁石效應,也就是諸多漫畫家們夢想能到法國和頂尖的漫畫家合作,或者看到自己的作品可以印全彩,而且還是硬殻精裝;因為這樣的出版方式表示自己是同等級的作者,所以作品值得被如此對待;這是值得我們去參考。法國每年的安古蘭漫畫展吸引世界各地的漫畫人前去朝聖,這是找到屬於自己定位的關係。如果法國沒有這些的特色,就很難不受其他國家的漫畫工業入侵,也就沒辦法維持在地的特色,就更難在國際上闖出名堂來;其實,這些都是環環相扣的。

日本對其他國家的漫畫家也是具有相當的吸引力,有什麼樣的吸引力?前陣子的資料,畫《七龍珠》的鳥山明從1987~2005年間,你們知道他18年的年收入平均是多少?每年有7億日幣,相當於2億多的台幣,包含商品化和授權。這聽起來很恐怖,只不過是畫漫畫而已,怎有辦法賺這麼多?我們可能開家公司,每天做牛做馬,年營收有3仟萬,可能就偷笑了。我們也可以看到他在《七龍珠》之後,沒有再畫長篇,都是短篇,近期才又開始畫起長篇。雖然是網路傳言,但我覺得可信度還蠻高的,當年他在連載《七龍珠》時比《怪博士與機器娃娃》更誇張,就是在《七龍珠》連載到第10本時,他很累,要求要下檔了,當時的編輯請鳥山明的太太加以勸阻,編輯甚至說出如下檔,就到他家門口自殺之類的狠話,為什麼編輯不肯讓他下檔?因為他是一個會下金雞蛋的母雞,下檔對公司的影響有多大。根據資料《JUMP1993年鼎盛時期每期可賣600萬本,如只賣1元也有600萬的收入,更別談廣告收入和效益有多大,如果把鳥山明抽掉,說不定連總編輯都得下台。我們看到兩億多的年營收,不要說本國的漫畫家,連對外國人都充滿十足的吸引力,甚至十分之一或千分之一都還算不錯。如果了解台灣漫畫業界行情的就知道,我們往往是一頁稿費500元,也有一頁300元的,厲害的漫畫家一個月畫20頁,也不過是1萬元;1萬再付個房租8000元,那一個月也只剩2000元可以過活。所以這2億是很吸引人,也是日本吸引人才最直接的誘因,但也要有十足被榨乾的心理準備。為什麼日本漫畫家的創作生涯在一個高峰過後,很難再現?很簡單,被掏空了;一方面是身體的負擔,另一方面是腦力和故事上不能再推陳出新。所以最近退休的宮崎駿倍受尊敬不是沒有原因的,據說一部動畫要畫幾十萬張,尤其是年紀大了,他好幾年前就說臂力和體力已經不行了;我相信有在畫畫的人應該知道,連續畫3個小時整隻手臂就都是熱的,必需休息一個小時才有辦法繼續;可是這樣的工作型態在日本是常態。美國相對就輕鬆些,因為比較像是接力賽,不過現實也是很殘酷的,如果故事沒有特別受歡迎,很快就會被取代掉,不僅同行連國外的公司都可以標案,競爭很激烈。再來,因為版權並不是漫畫家的,他們只是為他人做稼的代工,所以並沒有版稅或抽成;畫得好,自覺為漫畫的歷史創造了一段美好的過程,但真正坐享其成的是原作者和公司,尤其是公司。美國這種明星制度,漫畫家反而沒有受到應有的重視。就像《史努比》,作品明星化後,原創作者早已過世,可是漫畫還是可以一直出;《加菲貓》也是,還有《辛普森》和《忍者龜》等等。這些都是明星制度下的結果,也就是原作者把一部作品開發成功,建立知名度之後,日後是不是還是原作者來畫就無關緊要了;通常他們就開始當老闆談授權,每年就有幾千萬的進帳。這樣的制度下,對那些幫主流漫畫代工的漫畫家來說,就會很悶。在電影《白爛賤客》(Jay and Silent Bob Strike Back)裡就有這樣的諷刺,班.艾佛列克(Ben Affleck)飾演一位漫畫家,在漫畫展場上他也擺了一張桌子,結果都沒有人找他簽名,於是很生氣站起來說:「我也是位創作者。」旁邊的人跟他說:「你只不過是個inker。」也就是描線的,雖然很諷刺,卻很真實。在美國如果不是編劇或畫草稿的人,地位就相對的低。在美國靠畫漫畫過日子可以過得很好的,非得要很頂尖,要不畫功很強,不然就是編寫很厲害,再不就要運氣很好,像《忍者龜》的原創作者一樣,他們原本幾個好朋友找人投資,結果找到北美很大的Playmates Toys 玩具公司,他們就開始合作製作玩具和動畫,結果大紅。《辛普森》的作者Matthew Abram Groening也是一樣,原本連載《地獄生活》時,完全是默默無聞,後來畫了《辛普森》被電視公司相中了,一路長紅到現在都還在播。當然,美國也是有很多非主流的漫畫家,更多是走勞伯曠那一掛的,就是完全地下化,靠網路或漫畫展來賣書,這就會比較辛苦一點,但就純粹創作這點來說,是比較有趣的。

美國競爭非常激烈,日本不是不激烈,比較慶幸的是他們還有同人場,就是二次創作,這讓很多創作者在還沒有知名度前,有想法如還不成熟,透過二次創作去摸索自己的未來。同人場就是以目前線上卡通或漫畫的故事和角色做藍本,用自己的想法再重新詮釋,原創單位也會睜一隻眼閉一隻眼。這就給很多新的創作人機會,同時可以賺到錢,怎麼說呢?例如你希望《海賊王》的主角和配角發生一段浪漫,在原著裡我們看不到這些,於是你就畫了一本,同人場賣價通常合台幣200元,如賣1萬本,收入就相當的可觀。這是個灰色地帶,更別說地下市場,也就是成人漫畫,這一塊養了很多未來躍上主流一線的作者。日本成人漫畫市場的產量和銷量也是相當驚人的,但也有特殊的例子,就是原本在主流市場銷量是3~4萬本的創作者,畫成人漫畫反而有40萬本的銷售量,乾脆主流的部份就不畫了。我要說的是,市場還是有很多空間可以讓作者有其他發展的可能,也就是這塊市場不行,那就退而求其次。舉例吾妻日出夫為例,他是日本七年代崛起的科幻漫畫家,一邊畫主流,一邊畫同人誌,非常的有名。其實,吾妻日出夫是蘿莉控的始祖,雖然作品受歡迎,但他因為工作的壓力,連載的壓力,聲名的壓力,就開始酗酒,逃跑,失蹤,住院,當了好幾年的遊民,這期間還酒精中毒進療養院,後來他將失蹤10幾年的過程畫成漫畫《失踪日記》,還大賣得獎。《失踪日記》我們是完全看不出來當年科幻的影子,這本只是開端,後面還出版許多日記系列的作品,還有舊書再版。說明一下,同人誌剛發展時是幾個志同道合的人一起獨立出版,和現在講的同人誌有些不一樣。我要說的是,像這樣早期一線主流的作者都會去參加同人誌,為什麼?因為不受限制,再來是有錢賺,還有就是太有趣了。類似的例子是山本貴嗣,他很多作品台灣都有翻譯,畫比較偏成人口味的漫畫,在日本也是連載不斷,但只要一有時間他就畫自己想畫的作品;畢竟主流市場有它一定的要求,不管是內容,還是故事走向;因此在他累積一定的量後,就出版,有時在同人場會看到他,而且他的作品出了同人場就變得水漲船高。還有像是很有名的中村嘉宏,他畫的《極限戰士》連載夭嶄後,沒再回主流市場,就開始同人場,作品也都賣得很好。因為日本有比較多寬容的空間,他們採取的又是黑白印刷,相對的成本壓力不是那麼大,是創作者可以輕鬆負擔的,這也是日本漫畫蓬勃的原因之一。除了主流道路之外,還有很多管道可選擇,創作者只要有誠意,有實力和有想法,應該都可以找到日子過得下去的方式做創作。相形之下,在台灣還是比較難,而且我們對風格的包容度還不是那麼成熟。


日本漫畫成功重要的原因是還有少女漫畫,我們縱觀全世界,沒有任何國家像日本專為少女開發一種漫畫類型,這是獨一無二的特色。這是池田理代子的《凡爾賽玫瑰》,為什麼舉這個例子?因為這是我們那個年代,男生看得下去的少女漫畫,後來寶塜也有改編;《千面女郎》和《惡魔的新娘》也都有改編成電視劇。根據分析,女性讀者一旦認定之後,忠誠度會比男生高很多,也就是日本在這一塊死忠的群眾上成功地與美法找到了區隔。雖然美國漫畫也是有女性為主角的,最有名的是《神力女超人》(Wonder Woman),但是那麼辣的身材,穿那麼性感的衣服,還是要打,又是天上飛和大砲的,基本上那是畫給男生看的。美國也是有羅曼史漫畫,就像小說一樣,但讀者的年齡層又比較成熟的,是屬於成年人的感性;但少女漫畫是青春夢幻的,尤其是每個女人心中都住著一位少女,這也是少女漫畫能夠很成功地跨越年齡的限制;我們也經常可以在歐美的漫畫展場上,看到很多人角色扮演美少女戰士。台灣也有少女漫畫,但脫離不了受日本的影響,世界各地的少女漫畫也大多擺脫不了日本的少女漫畫的影子,我們只要看到那閃閃發亮的大眼睛就可以知道,主角眼睛裡總是有個小宇宙,數萬個星塵在其中,再來男主角身上我們看不到有男性賀爾蒙的存在,甚至比女主角漂亮;內容通常除了談戀愛之外,就沒有別的事可做了。當然也是有漫畫家想在少女漫畫裡變形的,但大多數都沒有成功,就像魚喃桐子的《草莓蛋糕》和《南瓜與美乃滋》,畫得很棒,故事也是女性情懷為主軸,但不具備上述的特色,以及畫風的關係,所以就被歸類為插畫型的漫畫家。日本漫畫的成功,或說這3個國家能夠如此成功,背後是有很多複雜的原因:人多,有錢,包容力和傻瓜,這些當然是缺一不可。我個人覺得台灣漫畫可惜的是,我們八和九年代曾經豐富而多樣性,如與香港來比,我們的豐富性和深度更勝一籌,比較可惜的是,現今有比較窄化,因為漫畫市場的萎縮,為什麼?一方面是網路的崛起,免費的漫畫很多,再來是遊戲產業瓜分掉這個產業,加上對岸的崛起,他們吸收了很多人才過去,環環相扣,從以前多樣的局面變得比較單一化,還是有很多創作者在努力,但就會特別的辛苦。幾個朋友談起這個問題和之前擺攤的經驗,總結原因也並非消費者對本地的作者不喜愛,畢竟口袋的深度有限。我們在原創或同人場擺攤第一天生意通常不好,為什麼?第一天大家都花在主要想購買的作品上,第二天還有剩才有可能來買,或者是一天結束的尾端。因為這股強大的主流勢力和驚人的商品再延伸,或許消費者覺得我們的作品還可以,但不熟悉,沒有十足的信心。這樣的情況下,台灣的創作者就會很辛苦,我會一直講辛苦,而不是不可以的原因是,日本、美國和法國的市場是已經經營30~40年的累積,大家所熟悉的Hello Kitty20幾年前就有,當時並不紅,長年默默的經營才有今天的機會;雖然有這樣的覺悟,但也不免看看創作者的口袋夠不夠深,這也是我為什麼會說「辛苦,然後可惜」的原因就在這裡。誠如我們剛講的,會有誘惑在,生活還是要過下去。結果也是台灣漫畫創作人常會面臨的局面,就是很喜歡漫畫,也願意支持,但分不出時間和空間來創作。台灣也有很多人願意出資,但可能在某些環節上沒有看到很深刻的狀況,雖然不介意賠錢,但當沒有名又沒有利時,信心就會大幅遞減,而且我們習慣快速的反應,原本以為可以撐的下去的,結果就很可惜;如再多一點點堅持,可能就會有不同的情況。我們並沒有很好的的條件,還是有很多很優秀的漫畫家,人才不是沒有,只是沒有整合。如果可以我們多去看這3國成功背後的因素,各有各的長處,如何善用自己的優勢,另外還是要多看作品,盡量多接觸;再從中找到我們的方式,不是橫的移植,而是再轉換成台灣可以發展的漫畫文化,讓這個光可以發射出去。