大學時去旁聽法文系，當時放了一部電影叫《廣島之戀》，電影的開始是核爆，講的是發生在一座猶如廢墟城市裡的愛情，充滿魅惑的語言，當時雖然沒看懂，卻覺得很震撼。巴黎是看過這部電影多年後才成行，當我第一和第二次接觸到這座城市時，太興奮也太新奇了，根本沒辦法寫出什麼來，情緒沈殿了之後，才有辦法與這座城市對話。我找了三位女作家：莒哈絲（Marguerite Duras）、西蒙波娃（Simone de Beauvoir）和卡蜜兒（Camille Claudel ）來對話，莒哈絲是激情的代表，西蒙波娃則是理性，卡蜜兒代表了瘋狂。女人也是深受這三個介面的影響，我們通常會把激情壓抑下來，面對社會表現出理性的一面，當然每個人還是有瘋狂的一面，而卡蜜兒只是個借鏡；我想大家比較想成為莒哈絲加西蒙波娃，既理性又有激情的面向。大學時，莒哈絲的「一位有才華的女性具有決定自己命運的能力」深深影響我，更何況我們很幸福的是身體健康，有時朋友會Line給我談情感的挫折很苦，如果沒有自己，心情才會長時間地被左右，但世界上有那麼多好玩的事情，可以學的東西也很多，像這樣聽聽演講不也很好，不是嗎？不過，還是可以理解年輕為情所苦，生活總是差雜著迷罔、焦慮、等待、毀滅的情緒，尤其是氣憤到頂點真的會有想毀滅的感覺，如過不去，就會衝向命運的列車，快速燃燒而逝去。雖然可以理解的同時，但不禁要問，為什麼不把自己再鍛鍊？因為才華沒有鍛鍊的意志為底，是沒辦法落實。這也是為什麼到巴黎想與這三位女作家的靈魂對話的理由，尤其是莒哈絲是位有女王般的意志，一直寫到1996年過逝前，都沒停筆，她說過：「儘管絕望還是要去寫作」，這真的不太容易！她的第一本小說《太平洋的防波堤》是寫她的母親，我很喜歡另一部《直布羅陀的水手》，因為她的書並不好讀，賣得也就並不太好，直到67歲才得到龔固爾獎的肯定。當她年輕時拿自己的作品給沙特和西蒙波娃看，結果被告知作品實在是糟透了。因為她並不是學院訓練出來的作家，她以自己獨有如音樂般的方式寫作；大家如看過《情人》就知道，敘事人稱的轉換，加上語言的碎裂，但她並沒有因此妥協，持續的創作，很重要的是她一直和人群對話，並不是封閉自我，塑造傳奇姿態的作家。小說《情人》是受到她年輕情人安德烈（Yann Andréa）的啟發，莒哈絲昏迷的那段時間，她的情人仿她的寫作語言寫了一本《我的愛》，這才讓她決定面對自己過去在越南時與中國情人的初戀。莒哈絲和村上春樹是我寫作上學習的標竿，她的作品有70幾部，其實並不多，重要的是每部都很好。現今出版的情況不同以往，不可能只靠一本成名作，所以創作者需要有充份的心理準備，不是每本都能創造高峰，有時評論者的一句，話即可打翻所有的努力，作者心裡要清楚地知道什麼是休息之作，準備創造的下個峰頭又是什麼樣的作品。莒哈絲當他沒辦法寫長篇小說時，她會去拍短片，寫劇本，《廣島之戀》的編劇也就是她，她也和攝影師合作寫影像的短文。我要說的是，如果你的作品現在不被看好沒關係，因為時間為幫你打贏這場仗，但是重要的是，要持續不斷地創作。
莒哈絲受到相差40歲的情人的啟發，最後寫出《情人》如此動人的小說，這也讓我覺得法國人是戀愛至死方休的民族，而我們是提早老化的國家，種種普世的價值觀加諸在我們身上，很早就關閉了情感這扇窗，理想早早就送進焚化爐，以為人生至此安逸，但午夜夢迴勾起的夢想是揮之不去的哀傷。這張是卡蜜兒20歲時的照片，是我在精神病院的檔案室拍的，可以看到她的手稿，文詞非常的動人。她並沒有發瘋，只是個性比較激烈，也一直求她母親放出去。我們很多人會像卡蜜兒，很有才華，但為了愛情去衝撞而毀滅；所以我會鼓勵年輕的孩子，有才華，也要有如鋼鐵般的意志力。接下來是非常受法國女性敬愛的西蒙波娃，我個人覺得她的論文比小說好看，她比較適合論述體的寫作方式；其實，寫作很重要的是，要去找到自己適合寫作的文類，這跟個性也有很大的關係。剛才提到的《三城三戀》，以三位創作者談三座城市，以小說敘事的方式來書寫，分別是卡夫卡（Franz Kafka）的布拉格，以Frida談墨西哥和挪威的孟克（Edvard Munch）。現今的很多的旅行文學寫作方式是向大英帝國學習的，像是佛斯特（Edward Morgan Forster）的《印度之旅》三部曲，他是從人文和生命的際遇談大旅行；台灣找不到這類型的旅行文學，我們大都是在談小吃和購物指南；寫《三城三戀》時，我也試者以文學的架構和概念找到代表性的人物。卡夫卡在日記裡寫：「寫作是我的祈禱文。」可見過去那個年代寫作是一件多麼莊嚴的事。不過，我想透過卡夫卡的小說，你可能還是不太認識這個城市，我是藉由卡夫卡最後的戀人朵拉（Dora Diamant）來描述和這座城市。卡夫卡最後死在療養院，兩個妹妹都死於集中營，一樣是猶太人的朵拉有幸躲過，才能回來告訴大家卡夫卡的過往，同時她帶著卡夫卡的遺願走訪耶路撒冷。卡夫卡生前並沒有任何著作出版，是在他死後好友馬克斯（Max Brod）將他所寫的文章、情書和小說，甚至是日記都拿去出版；所以當代作家米蘭昆德拉（Milan Kundera）才會寫《被背叛的遺囑》；卡夫卡的遺囑是「請把我的作品都燒掉」。卡夫卡內省式的寫作方式不同以往的寫實，他的作品因此燃燒了現代主義的文學，也影響了台灣的一些前輩作家。從《給父親的信》，我們知道卡夫卡的父親是反對他寫作的，但卡夫卡並沒有因此繳械，他白天就在勞工保險局工作，晚上寫作。當卡夫卡去逝的時候，他父親登在報上的訃聞是「我的兒子『法學博士』卡夫卡於…」，抬頭是可以給家族榮耀的「法學博士」，而不是文學家。在布拉格，我是將自己化身成《生命中不可承受之輕》的Teresa和Sabrina，很多人旅行上路只帶旅行指南，如果也帶文學書，我想看到的一定不一樣。我走訪了新舊卡夫卡博物館、他家族的墓園、出生的故居和其他居住過的地方。新的博物館是當地的銀行家和商人共同出資蓋的，卡夫卡的插畫和作品在這裡有展出，還有展演廳，不同時間去有不同的策展主題。黃金巷也是卡夫卡的故居，但他覺得布拉格太醜了，只住了一年便搬離了。
其實，當我對Frida這位畫家和作品有所認識後，拜訪藍屋的夢想一直在我的腦中盤旋，人的意念很重要，真的將我帶上路。孟克比卡夫卡幸運的是，最後他將自己的作品全部都捐給挪威政府。他曾經用槍打自己，當一段愛情逝去的時候。不是有句話說「如果能挺進魔鬼的盛宴，成功了就是藝術家。失敗了，就會掉入深淵。」事實上，孟克和Frida他們對自己的創作都有一個核心價值，剛提到的卡蜜兒說過「活生生的將創作取決於生活」，Frida也說過「我畫我的真實」「化生命的意外為意義…，生命萬歲！」孟克則希望能畫下「能呼吸，能感受，能愛，能感受，能受苦的人」。其實，卡夫卡也畫插畫，以前那個年代的文學家，還是講究琴、棋、書、畫，我也努力地向他們學習。卡夫卡讀很多中國東方的書，像是《老子經》、《道德經》和《南華真經》，榮格（Carl Gustav Jung）也讀佛經，畢竟西方國家著重個人主義，然而；東方的思維，讓他們能以更寬宏的心面對現實的挫傷。在我書寫的《情人的城市》、《三城三戀》和《孤獨的房間》是下筆比較重的，因為書中提到的那些創作者，其實跟我的生命體驗有很多連結性的對話。《孤獨的房間》裡談到美國女詩人艾蜜莉（Emily Dickinson），她也是生前沒有出版過任何著作。艾蜜莉年輕曾是社交名媛，但後來極少出遠門，甚至17年沒有離開她住的房子，所以故居被稱為孤獨的房子。艾蜜莉的創作很多是信手拈來，隨手拿得到的紙，便開始寫，她作品的特色語言是碎裂的，她的詩很難翻譯，就是每個字都看得懂，但組合在一起卻不知道是什麼意思。接下來這是我唯一一本寫關於東方作家的《奢華的時光》，關於張愛玲、阮玲玉和孟小冬，近幾年上海的變化很大，一段時間沒到到上海，很容易就沒辦法以我的旅遊地圖來憑弔過往的遺址；有外國朋友問過我，為什麼東方的作家很少寫未來之書？我想是因為變動太大了，所寫的未來很快就變成過去了，相映之下，歐洲幾乎是不變的。《遠逝的方香》寫與大溪地有關的旅行書，不是與作家的對話，而是對土地情感上的傷懷。自教授建議我去大溪地，幾年後我便成行了。對我來說大溪地有很多和在台灣的感受很相似，一來是南島語系，再者同是是熱帶氣候、海洋和島嶼。不過，他們確實保留的比我們好，觀光雖然是他們的第三大產業，但他們並沒有將土地的生命斷送掉，同時拒絕工業的污染。
《大文豪與冰淇淋》主要是和俄羅斯作家的對話；因為我覺得過去出版的書名和封面設計都是比較重，心想做個改變，結果發現是個錯誤，根本和我要闡述的內容沒辦法做連結。我到俄羅期就是走訪，杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰和普希金的故居。杜斯妥也夫斯基他患有癎癲症，虔誠的東正教徒，最經典的作的就是《罪與罰》。杜斯妥也夫斯基年輕的時候，他無意去參加了一個反沙皇的讀書會，結果被抓，當時是會被砍頭的，當他不斷地求神再給他幾年，結果在執刑前被特赦流放西伯利亞，癎癲症可能是當時被嚇出來的。被流放後，他寫了許多精彩的作品，這也是適合精神科解讀人類看的作品，因為他大多是寫社會的邊綠人。我在托爾斯泰的故居看到擺放了一套杜斯妥也夫斯基的作品，托爾斯泰死前將他的故居全都給國家；電影《為愛啟程》就是他和他妻子的故事。他最後是死在站長室，妻子反對他將房子損給國家，可是如果不這麼做，就有違他作品中反對農奴和反奴隸的主張，是很難說服自己對於寫作的良知；也因為如此，他從一位文學家變成聖者。8 月份我即將去西藏，去旅程比較艱辛的地方旅行。
Ｑ＆Ａ：
老師可以請您談談現實、夢想和年齡的之間的衝突，又如何去平衡？
常有人問我一個人旅行不擔心安全嗎？我說安全不是用擔心就可以解決的，擔心就永遠都上不了路。安全是要去收集資料、理解、規劃、知識和經驗的累積，才能得到的，跟自由一樣，不是天生就被賦予的；同時是要拒絕很多現實的，因為沒有走入婚姻，我清楚地知道不適合走入那樣規範性的生活，所以我給自己締造處於自由的環境。這當然是要先了解自己的個性，想要的是什麼，年輕時我即開始投資自己，也不希望在生命的一期一會中交白卷。唯一的問題是，身體沒辦法支撐創作的過程；可是看到Frinda自18歲走出校園出車禍，巴土鐵欄杆穿進她的骨盆，前後開刀49次，終生不良於行，卻不曾放棄繪畫，她也沒有拒絕人群，加入反對獨裁者的運動。在《傷歌行》裡我最後埋下了伏筆，就是當我在寫六輕（親）的土地，雖然很小我便離開了雲林，可是每次回去，看到如島嶼般大型工廠和煙囪，想到麥寮的那些孩子們，就會有種感觸，難道他們不需要資源嗎？我想不是不需要，只是沒有被給予而己。我的小說就是埋在那裡頭，但有沒有被讀者看到？即使沒看到，小說還是要繼續寫下去，這就是現實，只是作家有沒有把理想繳械。我們的夢想也常因為現實的種種，而選擇安全，但安全從來沒有給我們實質的保障。也有很多人捨不得去用存款，但存款也可能莫名的因素突然削減，如果投資在旅行或閱讀，這是別人拿不走的。老實說，理想折損與現實比較有關的，我覺得還是個性比較有關。我小時候是個非常膽小不安全感很重的小孩，即使下課了哪裡都不敢去，只是坐在椅子上，不敢打躲避球，連跑個步都不敢，老師還問過我，要不要把椅子黏回家？這樣的人長大後，卻有辦法到世界各地旅行，我想這是可以被訓練的。以前我不敢開口講話，現在反而像是在補償之前的不足。年齡也有很大的關係，很奇怪的是我們是一個年齡感很強的國家，不知道為什麼？在國外，我們可以看到很多年紀很大才得獎的作家，是和張愛玲的《成名要趁早》有關？不然快樂也就沒那麼快樂？可是快樂無以為繼的話，那這樣的快樂有什麼意義。因為當代的傳奇已經不再像張愛玲那個年代般的被賦予，我覺得當代的傳奇是能不能再給自己機會創造傳奇的可能。時間感是一個很可怕的東西，外國人常會笑我們外表看起來很小，可是裡面卻住了一個老頭子，這個不敢，那個也不能做，什麼都沒興趣；我常會跟西方借鏡，怎麼克服是個大學問。我是往比較積極的面向思考，生老病死本來就存在，假設人生可以活到90，那麼還剩幾年，所以得趕緊努力；我是覺得以積極的想法和態度去面對就好。
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