我們談的３國家裡，法國的人口數最少，漫畫的生產方式是比較優雅的，不僅彩色精裝，畫工和故事都很講究，但是講白了，就是很慢。以一本書的養成，可能從開始談到完成3年或5年就過去了。如果有個朋友3~5年才見一次面，這之間又不太連絡，情感就很難像常聯絡的朋友來得深厚；這就像法國的漫畫，雖然精緻、迷人又豐富多樣，但影響力就遠不及美國和日本工廠式大量生產來得廣。日本漫畫現今在法國也很受歡迎，重點是他們透過電視播動畫，這感染力就更直接了。其實，日本漫畫早期在歐洲並不太受歡迎，主要是靠漫畫的再延伸的動畫，到如今的攻城掠地。甚至一些美國的讀者是看了大友克洋的《Akira》動畫版之後，才知道日本有這樣的漫畫家，再開始去認識他其他作品。美日兩國的創作速度，對法國漫畫市場的拓展的確是會受到影響；但回過頭來講，世間安得雙全法，不負如來不負卿，也就是我們很難求得要日本漫畫的速度，又要法國精緻的質感。某個層面上來說，這也是有利於法國漫畫的操作方式，當人口數並沒那麼多，內部容量不夠大，如以美日同樣的模式來操作，法國一定會顯得吃力；所以與其求它的廣度，不如求漫畫的深度，讓每部漫畫都成為嶲永而深刻的作品。這就好比墨比斯的作品，好幾年才出一本，也只印5千或1萬本，但其中不容我們忽視的是它在海外的賣量，甚至多國譯本；即使像我們這種不懂法文的，也會想去弄個幾本來看。有很多的漫畫家受到墨比斯的影響，像是南斯拉夫藉的Enki Bilal，後來到法國出版了《諸神混亂三部曲》；義大利的作家Milo
Manara；還有前面提到的崔維斯特、宮崎駿、大友克洋和寺田克也等人。以漫畫的版圖來說，法國是具有指標性的地位，尤其是以他們的高標準，這也讓世界各地的漫畫家希望在法國出版或合作。有些則是在自己國家並沒有受到太大重視的漫畫家，因為法國對創作的包容力，而吸引到這些有才華的漫畫家。像義大利籍的漫畫家Tanino Liberatore，他在義大利不過爾爾，可是到了法國真的倍受禮遇；阿根廷漫畫家Ciruelo Cabral也曾來到法國和Alejandro Jodorowsky合作科幻漫畫，不然待在阿根廷Ciruelo也只是位插畫家；剛提到美國的Crumb大師，到法國之後，沒人找他麻煩，受到藝術家應有的待遇。這就形成一股磁石效應，也就是諸多漫畫家們夢想能到法國和頂尖的漫畫家合作，或者看到自己的作品可以印全彩，而且還是硬殻精裝；因為這樣的出版方式表示自己是同等級的作者，所以作品值得被如此對待；這是值得我們去參考。法國每年的安古蘭漫畫展吸引世界各地的漫畫人前去朝聖，這是找到屬於自己定位的關係。如果法國沒有這些的特色，就很難不受其他國家的漫畫工業入侵，也就沒辦法維持在地的特色，就更難在國際上闖出名堂來；其實，這些都是環環相扣的。
日本對其他國家的漫畫家也是具有相當的吸引力，有什麼樣的吸引力？前陣子的資料，畫《七龍珠》的鳥山明從1987~2005年間，你們知道他18年的年收入平均是多少？每年有7億日幣，相當於2億多的台幣，包含商品化和授權。這聽起來很恐怖，只不過是畫漫畫而已，怎有辦法賺這麼多？我們可能開家公司，每天做牛做馬，年營收有3仟萬，可能就偷笑了。我們也可以看到他在《七龍珠》之後，沒有再畫長篇，都是短篇，近期才又開始畫起長篇。雖然是網路傳言，但我覺得可信度還蠻高的，當年他在連載《七龍珠》時比《怪博士與機器娃娃》更誇張，就是在《七龍珠》連載到第10本時，他很累，要求要下檔了，當時的編輯請鳥山明的太太加以勸阻，編輯甚至說出如下檔，就到他家門口自殺之類的狠話，為什麼編輯不肯讓他下檔？因為他是一個會下金雞蛋的母雞，下檔對公司的影響有多大。根據資料《JUMP》1993年鼎盛時期每期可賣600萬本，如只賣1元也有600萬的收入，更別談廣告收入和效益有多大，如果把鳥山明抽掉，說不定連總編輯都得下台。我們看到兩億多的年營收，不要說本國的漫畫家，連對外國人都充滿十足的吸引力，甚至十分之一或千分之一都還算不錯。如果了解台灣漫畫業界行情的就知道，我們往往是一頁稿費500元，也有一頁300元的，厲害的漫畫家一個月畫20頁，也不過是1萬元；1萬再付個房租8000元，那一個月也只剩2000元可以過活。所以這2億是很吸引人，也是日本吸引人才最直接的誘因，但也要有十足被榨乾的心理準備。為什麼日本漫畫家的創作生涯在一個高峰過後，很難再現？很簡單，被掏空了；一方面是身體的負擔，另一方面是腦力和故事上不能再推陳出新。所以最近退休的宮崎駿倍受尊敬不是沒有原因的，據說一部動畫要畫幾十萬張，尤其是年紀大了，他好幾年前就說臂力和體力已經不行了；我相信有在畫畫的人應該知道，連續畫3個小時整隻手臂就都是熱的，必需休息一個小時才有辦法繼續；可是這樣的工作型態在日本是常態。美國相對就輕鬆些，因為比較像是接力賽，不過現實也是很殘酷的，如果故事沒有特別受歡迎，很快就會被取代掉，不僅同行連國外的公司都可以標案，競爭很激烈。再來，因為版權並不是漫畫家的，他們只是為他人做稼的代工，所以並沒有版稅或抽成；畫得好，自覺為漫畫的歷史創造了一段美好的過程，但真正坐享其成的是原作者和公司，尤其是公司。美國這種明星制度，漫畫家反而沒有受到應有的重視。就像《史努比》，作品明星化後，原創作者早已過世，可是漫畫還是可以一直出；《加菲貓》也是，還有《辛普森》和《忍者龜》等等。這些都是明星制度下的結果，也就是原作者把一部作品開發成功，建立知名度之後，日後是不是還是原作者來畫就無關緊要了；通常他們就開始當老闆談授權，每年就有幾千萬的進帳。這樣的制度下，對那些幫主流漫畫代工的漫畫家來說，就會很悶。在電影《白爛賤客》（Jay and Silent Bob Strike Back）裡就有這樣的諷刺，班．艾佛列克（Ben Affleck）飾演一位漫畫家，在漫畫展場上他也擺了一張桌子，結果都沒有人找他簽名，於是很生氣站起來說：「我也是位創作者。」旁邊的人跟他說：「你只不過是個inker。」也就是描線的，雖然很諷刺，卻很真實。在美國如果不是編劇或畫草稿的人，地位就相對的低。在美國靠畫漫畫過日子可以過得很好的，非得要很頂尖，要不畫功很強，不然就是編寫很厲害，再不就要運氣很好，像《忍者龜》的原創作者一樣，他們原本幾個好朋友找人投資，結果找到北美很大的Playmates Toys 玩具公司，他們就開始合作製作玩具和動畫，結果大紅。《辛普森》的作者Matthew Abram Groening也是一樣，原本連載《地獄生活》時，完全是默默無聞，後來畫了《辛普森》被電視公司相中了，一路長紅到現在都還在播。當然，美國也是有很多非主流的漫畫家，更多是走勞伯曠那一掛的，就是完全地下化，靠網路或漫畫展來賣書，這就會比較辛苦一點，但就純粹創作這點來說，是比較有趣的。
美國競爭非常激烈，日本不是不激烈，比較慶幸的是他們還有同人場，就是二次創作，這讓很多創作者在還沒有知名度前，有想法如還不成熟，透過二次創作去摸索自己的未來。同人場就是以目前線上卡通或漫畫的故事和角色做藍本，用自己的想法再重新詮釋，原創單位也會睜一隻眼閉一隻眼。這就給很多新的創作人機會，同時可以賺到錢，怎麼說呢？例如你希望《海賊王》的主角和配角發生一段浪漫，在原著裡我們看不到這些，於是你就畫了一本，同人場賣價通常合台幣200元，如賣1萬本，收入就相當的可觀。這是個灰色地帶，更別說地下市場，也就是成人漫畫，這一塊養了很多未來躍上主流一線的作者。日本成人漫畫市場的產量和銷量也是相當驚人的，但也有特殊的例子，就是原本在主流市場銷量是3~4萬本的創作者，畫成人漫畫反而有40萬本的銷售量，乾脆主流的部份就不畫了。我要說的是，市場還是有很多空間可以讓作者有其他發展的可能，也就是這塊市場不行，那就退而求其次。舉例吾妻日出夫為例，他是日本七○年代崛起的科幻漫畫家，一邊畫主流，一邊畫同人誌，非常的有名。其實，吾妻日出夫是蘿莉控的始祖，雖然作品受歡迎，但他因為工作的壓力，連載的壓力，聲名的壓力，就開始酗酒，逃跑，失蹤，住院，當了好幾年的遊民，這期間還酒精中毒進療養院，後來他將失蹤10幾年的過程畫成漫畫《失踪日記》，還大賣得獎。《失踪日記》我們是完全看不出來當年科幻的影子，這本只是開端，後面還出版許多日記系列的作品，還有舊書再版。說明一下，同人誌剛發展時是幾個志同道合的人一起獨立出版，和現在講的同人誌有些不一樣。我要說的是，像這樣早期一線主流的作者都會去參加同人誌，為什麼？因為不受限制，再來是有錢賺，還有就是太有趣了。類似的例子是山本貴嗣，他很多作品台灣都有翻譯，畫比較偏成人口味的漫畫，在日本也是連載不斷，但只要一有時間他就畫自己想畫的作品；畢竟主流市場有它一定的要求，不管是內容，還是故事走向；因此在他累積一定的量後，就出版，有時在同人場會看到他，而且他的作品出了同人場就變得水漲船高。還有像是很有名的中村嘉宏，他畫的《極限戰士》連載夭嶄後，沒再回主流市場，就開始同人場，作品也都賣得很好。因為日本有比較多寬容的空間，他們採取的又是黑白印刷，相對的成本壓力不是那麼大，是創作者可以輕鬆負擔的，這也是日本漫畫蓬勃的原因之一。除了主流道路之外，還有很多管道可選擇，創作者只要有誠意，有實力和有想法，應該都可以找到日子過得下去的方式做創作。相形之下，在台灣還是比較難，而且我們對風格的包容度還不是那麼成熟。
日本漫畫成功重要的原因是還有少女漫畫，我們縱觀全世界，沒有任何國家像日本專為少女開發一種漫畫類型，這是獨一無二的特色。這是池田理代子的《凡爾賽玫瑰》，為什麼舉這個例子？因為這是我們那個年代，男生看得下去的少女漫畫，後來寶塜也有改編；《千面女郎》和《惡魔的新娘》也都有改編成電視劇。根據分析，女性讀者一旦認定之後，忠誠度會比男生高很多，也就是日本在這一塊死忠的群眾上成功地與美法找到了區隔。雖然美國漫畫也是有女性為主角的，最有名的是《神力女超人》（Wonder Woman），但是那麼辣的身材，穿那麼性感的衣服，還是要打，又是天上飛和大砲的，基本上那是畫給男生看的。美國也是有羅曼史漫畫，就像小說一樣，但讀者的年齡層又比較成熟的，是屬於成年人的感性；但少女漫畫是青春夢幻的，尤其是每個女人心中都住著一位少女，這也是少女漫畫能夠很成功地跨越年齡的限制；我們也經常可以在歐美的漫畫展場上，看到很多人角色扮演美少女戰士。台灣也有少女漫畫，但脫離不了受日本的影響，世界各地的少女漫畫也大多擺脫不了日本的少女漫畫的影子，我們只要看到那閃閃發亮的大眼睛就可以知道，主角眼睛裡總是有個小宇宙，數萬個星塵在其中，再來男主角身上我們看不到有男性賀爾蒙的存在，甚至比女主角漂亮；內容通常除了談戀愛之外，就沒有別的事可做了。當然也是有漫畫家想在少女漫畫裡變形的，但大多數都沒有成功，就像魚喃桐子的《草莓蛋糕》和《南瓜與美乃滋》，畫得很棒，故事也是女性情懷為主軸，但不具備上述的特色，以及畫風的關係，所以就被歸類為插畫型的漫畫家。日本漫畫的成功，或說這３個國家能夠如此成功，背後是有很多複雜的原因：人多，有錢，包容力和傻瓜，這些當然是缺一不可。我個人覺得台灣漫畫可惜的是，我們八○和九○年代曾經豐富而多樣性，如與香港來比，我們的豐富性和深度更勝一籌，比較可惜的是，現今有比較窄化，因為漫畫市場的萎縮，為什麼？一方面是網路的崛起，免費的漫畫很多，再來是遊戲產業瓜分掉這個產業，加上對岸的崛起，他們吸收了很多人才過去，環環相扣，從以前多樣的局面變得比較單一化，還是有很多創作者在努力，但就會特別的辛苦。幾個朋友談起這個問題和之前擺攤的經驗，總結原因也並非消費者對本地的作者不喜愛，畢竟口袋的深度有限。我們在原創或同人場擺攤第一天生意通常不好，為什麼？第一天大家都花在主要想購買的作品上，第二天還有剩才有可能來買，或者是一天結束的尾端。因為這股強大的主流勢力和驚人的商品再延伸，或許消費者覺得我們的作品還可以，但不熟悉，沒有十足的信心。這樣的情況下，台灣的創作者就會很辛苦，我會一直講辛苦，而不是不可以的原因是，日本、美國和法國的市場是已經經營30~40年的累積，大家所熟悉的Hello Kitty在20幾年前就有，當時並不紅，長年默默的經營才有今天的機會；雖然有這樣的覺悟，但也不免看看創作者的口袋夠不夠深，這也是我為什麼會說「辛苦，然後可惜」的原因就在這裡。誠如我們剛講的，會有誘惑在，生活還是要過下去。結果也是台灣漫畫創作人常會面臨的局面，就是很喜歡漫畫，也願意支持，但分不出時間和空間來創作。台灣也有很多人願意出資，但可能在某些環節上沒有看到很深刻的狀況，雖然不介意賠錢，但當沒有名又沒有利時，信心就會大幅遞減，而且我們習慣快速的反應，原本以為可以撐的下去的，結果就很可惜；如再多一點點堅持，可能就會有不同的情況。我們並沒有很好的的條件，還是有很多很優秀的漫畫家，人才不是沒有，只是沒有整合。如果可以我們多去看這３國成功背後的因素，各有各的長處，如何善用自己的優勢，另外還是要多看作品，盡量多接觸；再從中找到我們的方式，不是橫的移植，而是再轉換成台灣可以發展的漫畫文化，讓這個光可以發射出去。
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